Antonioni y Bergman: un silencio en las nubes, Héctor Enrique Espinosa

Metapolítica, 55, septiembre-octubre de 2007

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Nunca fue más cruel la cercanía de agosto. Julio termina con el Mediterráneo casi en llamas (el Peloponesio pierde sus bosques por incendio, Roma y Ferrara arden por el sol y el erotismo turístico que remata este verano) y los fiordos brillan con la amenaza del calentamiento global: su paisaje en brumas recibe una lluvia tibia que está lejos del frígido ambiente boreal. No sabemos si en la esquina del Eclipse aparecerá Antonius Block (Max Von Sydow) para hacer trampa en el ajedrez a la muerte (Bengt Ekerot), o si entre las ramas de hojarasca verde sonreirá Cortázar al deslizar sus “Babas del diablo”.
Y es que en este siglo XXI finalmente nos entregó El silencio y La noche, el colofón a los dos grandes signos de la angustia que alcanzó a la humanidad después de la Gran Guerra (con mayúsculas) a través de la visión profundamente humana de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, los últimos de una generación de artistas que todavía creían en el humano y en el futuro, por ello hacían de su obra un llamado a valorar sin prejuicios su presente.
Antes que nada, la increíble paradoja del cineasta que reinventó el lenguaje visual a partir de las estructuras del teatro, el bárbaro Bergman, que para usar la cámara reestructuró el ojo del espectador intentando hacer que alcanzara a ver lo que desde la butaca se le negaba (ese reflejo ocular que no es la reflexión de la retina sino cuanto creemos ver detrás de los postigos en la ventana del alma), o también la reacción física del contacto piel a piel, y mejor aún: las relaciones entre los maxilares tensados, los nudillos blanqueados y la muerte de una doncella que hará manar el agua de la tundra.
Aunque tal vez sea oportuno contemplar el enlace de la visión y las palabras como resolutos del absurdo en las presencias de Monica Vitti o Jeanne Moreau ante Richard Harris y el inefable Mastroianni; la revaloración del silencio ante la inutilidad de las palabras para algo que no sea crear equívocos de una élite civilizada que en sí encabezó la caída hacia el vacío de las masas al finalizar ese siglo.
Si no fuere por la infortunada coincidencia del fallecimiento casi simultáneo de estos dos personajes, habría sido difícil tener una razón para hablar de ambos, a menos que fuese como parte del grupo de gigantes que surgieron de la crítica fílmica a la realización de películas, esa generación que cristalizó en la Nouvelle Vague francesa (Truffaut, Godard, Resnais, Vadim, por ejemplo) y en el neorrealismo italiano (Fellini, Visconti, Pasolini, Rosellini, para decir sólo algunos), aunque entre todos destaca el hombre de teatro que desarticuló su arte para rehacer el cine nórdico sin romper la tradición escéptica que lo originó con señas de crudeza y hasta brutalidad.
Porque ese cine fue fantástico desde su origen pero no por vocación de escapismo, sino por preocupación moral y plástica por la existencia humana, sus obras cruciales tienen referencia directa y constante a la muerte (especialmente La carreta de la muerte, basada en el cuento de Selma Laguerloff ), y que es la veta que mayor influencia tiene en Bergman, pero no la única; su preocupación nunca abandonó la índole moral que permea el cristianismo nórdico, pero hay otras más contemporáneas en su obra, como la de la soledad y la ausencia de Dios, plasmadas sobre todo en El silencio y en El séptimo sello, pero que permanecen hasta el último aliento fílmico en Fanny y Alexander o en la terriblemente maravillosa Gritos y susurros, sin dejar a un lado dramas tan íntimamente públicos como Escenas de un matrimonio o Sonata de otoño.
Para los cristianos fue una obra especialmente inquietante; cualquiera con mediana cultura encontró en sus películas la semilla de Karl Jaspers, del existencialismo angustiante en la vena de Kierkegaard, pero hay más de su propia sistematización del pensamiento personal que de influencias intelectuales en ellas. En cada escena o secuencia se percibe su relación humana con los actores, su manejo especial del espacio de acción para darle a la cámara el sitio de mirón indiscutido, de imperio significativo al tramar las relaciones que explican sus hipótesis sobre la existencia individual y general, su aproximación a la naturaleza humana como una función de la propia cultura en cualquiera de sus manifestaciones por minimalistas que sean.
Al contrario de lo que ocurre con Antonioni, mucho más dura en la superficie, no concede a sus actores el beneficio de una expresión profesional, los reduce a la obediencia para lograr el espacio de vacío interior que pretende llevar a la pantalla, los aísla del entorno convirtiendo a éste en un marco de vida aparte, separado del individuo a pesar de las indispensables referencias sociológicas que suelen ser el marco de las acciones en conjunto, pero que se convertirán, por la vacuidad de las emociones actuadas, en algo que se agita por fuera del ser humano, como si éste fuera un anexo de la naturaleza que no tiene sitio en ella más que como agente contaminante (son sus calles en rojo, sus fábricas con vida lejana pero intocada por la cámara, sus esquinas abandonadas por los amantes que se citaron en ellas).
En el italiano el vínculo hacia los actores se da respecto de los personajes en sí, los reduce a instrumentos de una hipótesis cuya validez se reduce al tratamiento visual en conjunto, a la recusación del lenguaje verbal y gestual que convierte en códigos discretos de expresión ajenos a lo cotidiano y, sin embargo, fácilmente identificables a través de la emoción que incitan o eliminan.
Sólo la edad cambió visiblemente a Antonioni: desde Zabriskie Point se detectó su defecto de comunicación hacia las nuevas generaciones, una forma de ruido que comenzó en Blow-Up a través de la intervención de los Yardbirds y su concierto desmesurado (una suerte de juego del absurdo con el que la actuación interactiva de fanáticos y conjunto musical expresaban la incomprensión fundamental de Antonioni hacia las nuevas generaciones que hacían presa del totemismo a una guitarra destrozada) y que en la participación de Daria (Daria Halprin) y su pareja Mark (Mark Frechette) ante la incomunicabilidad con Lee Allen (Rod Taylor) que fructifica en la destrucción de una obra maestra de Frank Lloyd Wright, de la que, además, nunca sabemos si es real o fruto de la alucinación perenne del estado mental juvenil en confrontación con la mentalidad burguesa de los grandes ejecutivos que habitan la casa del desierto.
Bergman abandonó la actividad fílmica porque tuvo a bien establecer una relación más allá de lo personal con Liv Ullman, cediéndole a ella la batuta fílmica para sus obras más allá de la relación de amantes o de cualquier tipo que hicieran en su vida personal; en tanto, Antonioni también se retiró (a mucha más edad que Bergman) hasta que Wim Wenders lo extrajo del marasmo y lo acompañó en la dirección de su última película- homenaje: Más allá de las nubes.
Ahora el cine tiene como sitio común ese vacío del espíritu que ellos introdujeron a la pantalla a mediados de siglo; para todos es lugar común y necesario que los personajes tengan estas dudas sobre el valor del lenguaje y de las funciones sociales que facilita, los personajes suelen no ser ya emblemáticos de nada (a menos que hablemos de las fantasías y la ciencia-ficción), pero a cambio ejemplifican el vacío continuo de una existencia donde lo divino y lo bello difícilmente tienen un sitio destacado, y tan sólo evidencian la sobrepoblación y el aislamiento del individuo ante el universo que, ahora sí, tan sólo atañe a los humanos.
Atribuir a Bergman y a Antonioni toda la carga de esta significación resulta excesivo: es como descoyuntarlos del enorme grupo de cineastas que en todo el mundo fueron dando al lenguaje fílmico esta visión del hombre que nos es común ahora. No cabe duda que en la tarde luminosa del día posterior a su fallecimiento su recuerdo llega por esa vía mucho antes de que los organismos de cine (y hasta la televisión) aborden alguna exhaustiva revisión de su obra, además con la esperanza de que algunas de las películas aún no estrenadas en México sean llevadas a las salas o a las pantallas chicas (multitud de cortometrajes y documentales que no fueron objeto de taquilla y, si acaso, llegaron a las distribuidoras sin encontrar prospectos de taquilla). Pero eso ya se verá; lo importante es la suscripción de una despedida doliente a estos hacedores de placer fílmico que jugaron exactamente con hacerlo displicente.