Antonioni y Bergman: un silencio en las nubes, Héctor Enrique Espinosa

Metapolítica, 55, septiembre-octubre de 2007

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Nunca fue más cruel la cercanía de agosto. Julio termina con el Mediterráneo casi en llamas (el Peloponesio pierde sus bosques por incendio, Roma y Ferrara arden por el sol y el erotismo turístico que remata este verano) y los fiordos brillan con la amenaza del calentamiento global: su paisaje en brumas recibe una lluvia tibia que está lejos del frígido ambiente boreal. No sabemos si en la esquina del Eclipse aparecerá Antonius Block (Max Von Sydow) para hacer trampa en el ajedrez a la muerte (Bengt Ekerot), o si entre las ramas de hojarasca verde sonreirá Cortázar al deslizar sus “Babas del diablo”.
Y es que en este siglo XXI finalmente nos entregó El silencio y La noche, el colofón a los dos grandes signos de la angustia que alcanzó a la humanidad después de la Gran Guerra (con mayúsculas) a través de la visión profundamente humana de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, los últimos de una generación de artistas que todavía creían en el humano y en el futuro, por ello hacían de su obra un llamado a valorar sin prejuicios su presente.
Antes que nada, la increíble paradoja del cineasta que reinventó el lenguaje visual a partir de las estructuras del teatro, el bárbaro Bergman, que para usar la cámara reestructuró el ojo del espectador intentando hacer que alcanzara a ver lo que desde la butaca se le negaba (ese reflejo ocular que no es la reflexión de la retina sino cuanto creemos ver detrás de los postigos en la ventana del alma), o también la reacción física del contacto piel a piel, y mejor aún: las relaciones entre los maxilares tensados, los nudillos blanqueados y la muerte de una doncella que hará manar el agua de la tundra.
Aunque tal vez sea oportuno contemplar el enlace de la visión y las palabras como resolutos del absurdo en las presencias de Monica Vitti o Jeanne Moreau ante Richard Harris y el inefable Mastroianni; la revaloración del silencio ante la inutilidad de las palabras para algo que no sea crear equívocos de una élite civilizada que en sí encabezó la caída hacia el vacío de las masas al finalizar ese siglo.
Si no fuere por la infortunada coincidencia del fallecimiento casi simultáneo de estos dos personajes, habría sido difícil tener una razón para hablar de ambos, a menos que fuese como parte del grupo de gigantes que surgieron de la crítica fílmica a la realización de películas, esa generación que cristalizó en la Nouvelle Vague francesa (Truffaut, Godard, Resnais, Vadim, por ejemplo) y en el neorrealismo italiano (Fellini, Visconti, Pasolini, Rosellini, para decir sólo algunos), aunque entre todos destaca el hombre de teatro que desarticuló su arte para rehacer el cine nórdico sin romper la tradición escéptica que lo originó con señas de crudeza y hasta brutalidad.
Porque ese cine fue fantástico desde su origen pero no por vocación de escapismo, sino por preocupación moral y plástica por la existencia humana, sus obras cruciales tienen referencia directa y constante a la muerte (especialmente La carreta de la muerte, basada en el cuento de Selma Laguerloff ), y que es la veta que mayor influencia tiene en Bergman, pero no la única; su preocupación nunca abandonó la índole moral que permea el cristianismo nórdico, pero hay otras más contemporáneas en su obra, como la de la soledad y la ausencia de Dios, plasmadas sobre todo en El silencio y en El séptimo sello, pero que permanecen hasta el último aliento fílmico en Fanny y Alexander o en la terriblemente maravillosa Gritos y susurros, sin dejar a un lado dramas tan íntimamente públicos como Escenas de un matrimonio o Sonata de otoño.
Para los cristianos fue una obra especialmente inquietante; cualquiera con mediana cultura encontró en sus películas la semilla de Karl Jaspers, del existencialismo angustiante en la vena de Kierkegaard, pero hay más de su propia sistematización del pensamiento personal que de influencias intelectuales en ellas. En cada escena o secuencia se percibe su relación humana con los actores, su manejo especial del espacio de acción para darle a la cámara el sitio de mirón indiscutido, de imperio significativo al tramar las relaciones que explican sus hipótesis sobre la existencia individual y general, su aproximación a la naturaleza humana como una función de la propia cultura en cualquiera de sus manifestaciones por minimalistas que sean.
Al contrario de lo que ocurre con Antonioni, mucho más dura en la superficie, no concede a sus actores el beneficio de una expresión profesional, los reduce a la obediencia para lograr el espacio de vacío interior que pretende llevar a la pantalla, los aísla del entorno convirtiendo a éste en un marco de vida aparte, separado del individuo a pesar de las indispensables referencias sociológicas que suelen ser el marco de las acciones en conjunto, pero que se convertirán, por la vacuidad de las emociones actuadas, en algo que se agita por fuera del ser humano, como si éste fuera un anexo de la naturaleza que no tiene sitio en ella más que como agente contaminante (son sus calles en rojo, sus fábricas con vida lejana pero intocada por la cámara, sus esquinas abandonadas por los amantes que se citaron en ellas).
En el italiano el vínculo hacia los actores se da respecto de los personajes en sí, los reduce a instrumentos de una hipótesis cuya validez se reduce al tratamiento visual en conjunto, a la recusación del lenguaje verbal y gestual que convierte en códigos discretos de expresión ajenos a lo cotidiano y, sin embargo, fácilmente identificables a través de la emoción que incitan o eliminan.
Sólo la edad cambió visiblemente a Antonioni: desde Zabriskie Point se detectó su defecto de comunicación hacia las nuevas generaciones, una forma de ruido que comenzó en Blow-Up a través de la intervención de los Yardbirds y su concierto desmesurado (una suerte de juego del absurdo con el que la actuación interactiva de fanáticos y conjunto musical expresaban la incomprensión fundamental de Antonioni hacia las nuevas generaciones que hacían presa del totemismo a una guitarra destrozada) y que en la participación de Daria (Daria Halprin) y su pareja Mark (Mark Frechette) ante la incomunicabilidad con Lee Allen (Rod Taylor) que fructifica en la destrucción de una obra maestra de Frank Lloyd Wright, de la que, además, nunca sabemos si es real o fruto de la alucinación perenne del estado mental juvenil en confrontación con la mentalidad burguesa de los grandes ejecutivos que habitan la casa del desierto.
Bergman abandonó la actividad fílmica porque tuvo a bien establecer una relación más allá de lo personal con Liv Ullman, cediéndole a ella la batuta fílmica para sus obras más allá de la relación de amantes o de cualquier tipo que hicieran en su vida personal; en tanto, Antonioni también se retiró (a mucha más edad que Bergman) hasta que Wim Wenders lo extrajo del marasmo y lo acompañó en la dirección de su última película- homenaje: Más allá de las nubes.
Ahora el cine tiene como sitio común ese vacío del espíritu que ellos introdujeron a la pantalla a mediados de siglo; para todos es lugar común y necesario que los personajes tengan estas dudas sobre el valor del lenguaje y de las funciones sociales que facilita, los personajes suelen no ser ya emblemáticos de nada (a menos que hablemos de las fantasías y la ciencia-ficción), pero a cambio ejemplifican el vacío continuo de una existencia donde lo divino y lo bello difícilmente tienen un sitio destacado, y tan sólo evidencian la sobrepoblación y el aislamiento del individuo ante el universo que, ahora sí, tan sólo atañe a los humanos.
Atribuir a Bergman y a Antonioni toda la carga de esta significación resulta excesivo: es como descoyuntarlos del enorme grupo de cineastas que en todo el mundo fueron dando al lenguaje fílmico esta visión del hombre que nos es común ahora. No cabe duda que en la tarde luminosa del día posterior a su fallecimiento su recuerdo llega por esa vía mucho antes de que los organismos de cine (y hasta la televisión) aborden alguna exhaustiva revisión de su obra, además con la esperanza de que algunas de las películas aún no estrenadas en México sean llevadas a las salas o a las pantallas chicas (multitud de cortometrajes y documentales que no fueron objeto de taquilla y, si acaso, llegaron a las distribuidoras sin encontrar prospectos de taquilla). Pero eso ya se verá; lo importante es la suscripción de una despedida doliente a estos hacedores de placer fílmico que jugaron exactamente con hacerlo displicente.

Ingmar Bergman: muere un inmortal

Ingmar Bergman consagró el cine de autor a nivel mundial. A su muerte, a los 89 años, se lo recuerda como el gran maestro de un séptimo arte con inconfundible sello existencial europeo.
Como “pintor del alma y de las pasiones humanas”, que dejó al mundo una obra universal e inmortal, definió la ministra de cultura de Francia a Ingmar Bergman, cuyo deceso a la edad de 89 años dejó al cine europeo huérfano de su máximo exponente del siglo XX. Jefes de gobierno y grandes figuras del cine y la cultura volvieron a recalcar, a la hora del adiós, el carácter excepcional de sus cintas, que marcaron en profundidad toda una época.

Espejo europeo
“En sus películas, Bergman expuso los miedos y crisis de los (europeos) contemporáneos. Su cine es, a la vez, de máxima espiritualidad, sin pretender dar respuestas. De ese modo, siempre nos volvemos a reconocer en él, como en un espejo”, señalaron el presidente de la Bienal de Venecia, Davide Croff, y el director de ese festival cinematográfico, Marco Müller.
Poco y nada tuvo que ver con la industria de la diversión la obra de este director sueco, que jamás transó ni se dejó seducir por los reflectores de la fama o el glamour al estilo de Hollywood. Lo suyo era hurgar en las honduras del alma, enfrentada a las eternas interrogantes de la humanidad sobre el amor, la soledad, Dios. No en vano, algunos lo han calificado como el “más europeo” de los directores europeos. Para otros, como Woody Alen, simplemente fue “con toda seguridad, el mejor director de mi época”.

Del Oso de Oro a la Palma de las Palmas
Las dudas existenciales y el carácter metafísico de las historias que llevó a la pantalla no lo encerraron sin embargo en una torre de marfil del séptimo arte ni lo privaron del aplauso del público, por no mencionar el elogio general de la crítica. Ingmar Bergman conquistó prácticamente todos los máximos galardones que puede ganar un cineasta, incluyendo cuatro premios Oscar. La larga serie de laureles comenzó con el Oso de Oro del festival cinematográfico de Berlín, que obtuvo en 1958 con Fresas salvajes.
Un año antes de su éxito en la Berlinale, Bergman había participado en la competencia de Cannes con El séptimo sello, que recibió el premio del jurado, pero no la Palma de Oro a la mejor película. El festival francés, sin embargo, lo resarció ampliamente en 1997, en su quincuagésima edición, al otorgarle la “Palma de las Palmas”, por la obra de su vida. Fue allí donde figuras como Woody Allen, Wim Wenders y Steven Spielberg lo consagraron como el cineasta más importante de todos los tiempos.

Exilio en Alemania
Nacido en 1918 en Uppsala, el director sueco no siempre navegó, sin embargo, con el viento a su favor. En el primer tiempo provocó agrias controversias, con películas como El silencio (1963), cuyas escenas de sexo resultaron demasiado explícitas para esa época y fueron pusieron en acción a la censura de varios países. Tampoco su vida personal fue tan apacible, como se deduce de sus cinco matrimonios.
Hubo además un episodio turbulento, que provocó titulares ingratos en 1976: poco después de su gran éxito internacional como Escenas de la vida conyugal (Secretos de un matrimonio), acusaciones de evasión tributaria lo indujeron a abandonar Suecia, bajo protesta. Ingmar Bergman se instaló entonces en Munich, donde vivió hasta 1981 y realizó exitosos montajes en el Residenztheater.
De esa época data también la película El huevo de la serpiente (1977), la primera película de Bergman rodada en el extranjero, en este caso, en Berlín occidental. La trama de esta cinta transcurre en la Alemania de los años 20, en la que se incubaba ya el horror del nazismo.
De regreso a su patria, donde fue rehabilitado, el director siguió siempre activo. Pero, tras la exitosa película Fanny y Alexander, se concentró más en el teatro. Una actividad que, en el fondo, no significa una cesura en lo que fue el móvil de toda su creación artística: la confrontación del hombre con los enigmas de la vida y la muerte, que ahora tocó también a la puerta de su casa, en las islas Feroe.

Cara a cara con Ingmar Bergman, Alan Riding

12 de agosto de 2007

El Nuevo Día, San Juan, Puerto Rico www.endi.com/noticia/la_revista/vida_y_estilo/cara_a_cara_con_ingmar_bergman/261168
La última entrevista del genial director sueco.

Ingmar Bergman, el legendario cineasta sueco, quien murió el pasado 30 de julio, se retiró de la filmación en 1983 para dedicarse a escribir y a dirigir obras de teatro. También, según él, se retiró de las entrevistas. Hizo muy pocas excepciones a esa decisión y este diálogo con The New York Times, en ocasión de un festival dedicado a su obra y celebrado en la Ciudad de los Rascacielos en 1995, fue una de ellas.

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“Soy autobiográfico en el sentido en que lo son los sueños, que transforman nuestras experiencias y nuestras emociones constantemente”.
Ingmar Bergman, cineasta

Aun para el corto vuelo entre Estocolmo y su hogar en la isla de Faro, Ingmar Bergman confiesa que toma tranquilizantes. “Odio viajar”, dice. “No voy a ninguna parte”. Por supuesto, el asunto no es tan sencillo para el enigmático artista sueco. Los viajes interrumpen la vida ordenada e introspectiva que ahora lleva. Hasta los “demonios” que trató de exorcizar en muchos de sus filmes parecen estar bajo control.
“Ellos saben que me pueden alcanzar temprano en la mañana, y que si me quedo en la cama, me pueden rodear”, dice riendo. “Pero les gano, porque me levanto. Ellos detestan el aire fresco. Pero a mí me gusta caminar rápidamente, y ellos detestan eso”.
A sus 76 años, Bergman dirige dos obras cada año en el Teatro Dramático Real de Estocolmo. Y en su casa en Faro, en el mar Báltico, pasa la mañana escribiendo novelas, obras dramáticas y guiones para televisión. Pero desde que dejó de hacer películas en 1983, se ha alejado deliberadamente de la fama.
Parece aliviado por ello. Su última cinta, Fanny and Alexander (de 1983), le tomó seis meses de filmación y agotó su voluntad de hacer más películas. Sobre todo, quería tiempo para lidiar con los asuntos sin resolver en su vida. “Pensé, ‘se acabó’”, dice. “Me sentí bien después. Y decidí, por principio, no dar más entrevistas”.
Sin embargo, cambió de parecer en cuanto a esto último, persuadido por el director artístico del Teatro Dramático, Lars Lofgren, donde Bergman ha presentado varias obras. Así fue que se encontró una tarde en la oficina de Lofgren, mirando una grabadora sin mucho entusiasmo.
“Soy muy tímido con la gente que no conozco”, dice. “Pero voy a tratar de ser absolutamente honesto”, agrega, por ser esta, según sus palabras, “la última entrevista de mi vida”.
Lo que se trasluce es que ya no le interesa hablar sobre sus más de 45 películas, sus numerosas obras dramáticas para televisión, sus aproximadamente 130 obras de teatro, su puñado de óperas, su autobiografía y sus novelas. Es como si estas hubiesen adquirido vida propia, o hubiesen muerto. Lo que le interesa ahora son sus recuerdos, los sentimientos que aún son suyos y que continúan dando forma a su trabajo.
Y aun así, a este hombre que ha revelado tanto de sí mismo en sus películas y en su libro de memorias, The Magic Lantern (1987), no siempre le resulta fácil hablar. A veces se queda callado o suspira profundamente. En otras ocasiones se echa hacia atrás, ansioso, baja la cabeza o se cubre la cara con las manos. Entonces, de repente, rompe la tensión riéndose, describiéndose a sí mismo como “pedante”, o “un caso siquiátrico”.
“Claro que soy autobiográfico”, dice. “Soy autobiográfico en el sentido en que lo son los sueños, que transforman nuestras experiencias y nuestras emociones constantemente”.
Siempre fue así. Desde su niñez, dice, se pasaba jugando juegos con la realidad y la fantasía -y aún lo hace. “Las puertas entre el hombre viejo de hoy y el niño siguen abiertas, bien abiertas”, dice Bergman. “Puedo recorrer la casa de mi abuela y saber exactamente dónde están los cuadros, dónde estaban los muebles, cómo lucía todo, las voces, los olores. En menos de un segundo me puedo mover de mi cama, esta noche, a mi niñez. Y ambas son reales”.
Su talento, por supuesto, siempre ha sido el de saber cómo convertir en arte sus recuerdos, ya sean de dolor o de placer.
“Cuando escribo algo horrible o deprimente”, dice, “no es porque esté deprimido u horrorizado por algo. Simplemente estoy trabajando. Y las cosas sobre las que escribo están lejos, muy lejos. Puedo pararme en el centro del drama, escuchando las cosas que la gente dice. Puedo oír exactamente las maneras en que hablan, y los miro y simplemente lo escribo, porque lo que hacen puede ser muy sorprendente para mí. Pero en la mayoría de los casos, ya yo he pasado por eso”.
Fue este talento el que le permitió entrar en su propio mundo. Desde muy pequeño, trataba de escapar de la dura disciplina y fuerte carácter de su padre, Erik, un ministro luterano, y de los cambios de estado de ánimo de su madre, Karin, escribiendo, dibujando, jugando con marionetas y linternas mágicas, y haciendo teatro.
No obstante, estaba atrapado en una confusión emocional. “Yo quería mucho a mi madre”, dice, apenas empezada la entrevista. “Era una mujer muy fría y muy cálida a la vez. A veces me rechazaba”.
A los 19 años ya no les hablaba a sus padres, y decidió irse de su casa. Tras un corto tiempo trabajando en una universidad, halló un trabajo en la Ópera de Estocolmo. Fue su ingreso al mundo del teatro.
Empezó a escribir obras de teatro, que ahora considera “pobres”, y pronto estaría trabajando como director en teatros locales y estudiantiles. A los 24 fue contratado para “limpiar guiones” por Svensk Filmindustri, la principal compañía de producción y distribución de Suecia, y el cine llegó a su vida.
“Fue una buena manera de aprender de guiones”, recuerda, “porque lo que veíamos era cine estadounidense y lo que admirábamos era su estructura dramática, su manera de contar historias. Así fue que aprendí. Luego, cuando ya sabía cómo hacerlo, podía echar todo eso a la basura y hacerlo a mi manera”.
En el plazo de un año una de sus obras de teatro -‘Torment’, de 1944- había sido llevada al cine por Alf Sjoberg, el principal director sueco de la época, quien se convertiría en su mentor. Su éxito le proporcionó la oportunidad de dirigir su primer filme, ‘The Crisis’ (1946), al que pronto seguirían varios otros.
Hacia mediados de los años 50, empezando con The Seventh Seal (1957) y Wild Strawberries (1957), las películas que establecieron la leyenda de Bergman habían empezado a fluir. El reconocimiento llegó pronto: The Virgin Sprig (1960) y Through a Glass Darkly (1961) ganaron el Oscar a la mejor película extranjera en años consecutivos.
A lo largo de los años 60, sus películas fueron un espejo de su intensa y a menudo oscura visión de la vida y la muerte, fruto de sus experiencias en la niñez. Y entonces, a principios de los 70, se enfocó en otra faceta turbulenta de su vida -sus cinco matrimonios y numerosas relaciones apasionadas. En filmes como Cries and Whispers (1972) y Scenes From a Marriage (1973), lanzó una profunda mirada a las relaciones entre hombres y mujeres. “Bergman fue el primero en traer la metafísica -religión, muerte, existencialismo- a la pantalla”, dice el cineasta francés Bertrand Tavernier.
No obstante, a lo largo de toda su carrera a Bergman le ha causado ansiedad filmar una película. Fue una de las razones por las que le gustaba trabajar rápido. “Uno trabaja ocho horas para filmar tres minutos de película”, dice, “y uno sabe que esos tres minutos tienen que ser perfectos. Era algo que a veces me enloquecía”.
El teatro, en cambio, le trajo estabilidad. Le atraían fuertemente los clásicos -Shakespeare, Moliere, Ibsen y especialmente su compatriota August Strindberg-, pero también dirigió obras de Albee, Anouilh, Pirandello y Tennessee Williams.
Durante los nueve años que vivió en Munich también buscó refugio en el teatro, dirigiendo 11 obras y haciendo sólo dos películas, incluyendo Fanny and Alexander, que ganó cuatro premios de la Academia. Cuando finalmente regresó a Suecia, volvió a su “hogar” del Teatro Dramático Real, conocido localmente como el Dramaten, al que asistió por primera vez en su vida a ver una obra de teatro, cuando tenía 9 años.
Pero independientemente de que sea teatro, cine o televisión, todo es, según Bergman, “jugar juegos”. Y al final, dice, lo que cuenta es la audiencia. “Una de las tareas es hacer que la gente se ría, sea feliz y se olvide de sí misma”, dice. “Pero otra es mostrarle lo insoportable y aterrador, de una manera soportable”.
Ciertamente, el propio Bergman puede hoy enfrentar cosas que antes no podía. “Cuando era joven, estaba extremadamente asustado de morir”, dice. “Pero ahora pienso que es un arreglo muy, muy inteligente. Es como una luz que se extingue. No hay que hacer mucho alboroto por eso”.
El Bergman oscuro reaparece sólo ocasionalmente. “¿Es el sufrimiento parte de tu educación como ser humano?”, pregunta. “¿Hay un patrón que no podemos ver? ¿Es el sufrimiento parte de ese patrón? ¿Existe la gracia verdadera?”. Suspira. “No estoy listo para discutir esto”, dice.
La edad, sin embargo, ha dulcificado su carácter. Ha encontrado sosiego en su larga relación con Ingrid Karlebo, una mujer adinerada de cuarenta y tantos años que dejó a su marido en 1971 para casarse con él. Ahora considera sus años de mujeriego como “un gran error”.
Pero lo que es más importante aún, tal vez, es que a través de los libros que ha escrito Bergman hizo las paces con sus padres. El tono ferozmente confesional de The Magic Lantern estableció el escenario. Luego hizo tres novelas sobre sus padres.
La última -Private Confessions- fue la más difícil, porque involucró el descubrir a una madre desconocida, una mujer cuyos sentimientos más íntimos se reservaron para un diario secreto que mantuvo hasta dos días antes de su muerte, en 1966. Bergman recuerda a su padre leyendo el diario y descubriendo que “no conocía a la mujer con la que estuvo casado”.
Bergman mira al reloj en la oficina de Lofgren y advierte que se tiene que ir.
Una pregunta final: ¿llegó a ser un analista tan agudo del comportamiento humano por haber recibido terapia? “No, nunca”, dice rápidamente. “Si yo no tuviera mi profesión, estaría ahora mismo en un manicomio. Pero he trabajado sin descanso... así que no necesité terapia”.
Se pone de pie despacio. El director que siempre se preparó meticulosamente para sus películas u obras de teatro parece haber podido ordenar también su vida. “Haré algunas producciones en este teatro”, dice sobre sus planes inmediatos, “e iré a mi isla y leeré libros que no tuve la paciencia de leer o de entender. Y escucharé música”.
“Será una vida muy buena, me parece”.

Alan Riding es corresponsal de The New York Times.

Bergman-Antonioni: La terrible simetría, Miguel Cane

12 de agosto de 2007

www.milenio.com/suplementos/Findesemana/nota.asp?id=538047

Bergman: las cuitas de la carne

Ingmar Bergman, nacido en Uppsäla, en 1918, tuvo una carrera fructífera como cineasta una vez pasada la Segunda Guerra Mundial y abordó todos los géneros, siendo, sin embargo, su momento definitorio su primera cinta “de ruptura”: Persona (1966), con Bibi Andersson y la eximia Liv Ullmann — de quien se enamoró en el acto y con quien tuvo una hija, Linn—. La cinta ha fascinado a generaciones de cinéfilos por su técnica anticinematográfica, sus claroscuros, por el ritmo pausado y a la vez perturbador, las imágenes inconexas que buscan romper el molde narrativo, algo con lo que Bergman siempre experimentó, aun en sus comedias de los años 50, o sus grandes dramas expresionistas —como El séptimo sello o El silencio— o su ejemplo primoroso e inquietante del melodrama gótico: La hora del lobo, así como por las dos icónicas interpretaciones de ambas figuras protagónicas: la Andersson como Alma, la enfermera, que habla y vibra con la alegría de vivir y descubrir el mundo, opuesta diametralmente a Liv como Elisabeth Vogler, la enigmática diva del escenario que prefiere guardar silencio y observar la vida, ya sea deshaciéndose en llanto ante una masacre en Vietnam, o con una indescifrable media sonrisa, como de vampiro a punto de alimentarse, no con la sangre sino con la existencia misma de otro u otros.

Quizá a muchos, especialmente entre los más jóvenes, la obra de Bergman no le haga mayor mella, pero para quienes aprendimos a amar su obra, que descubre sin máscaras en sus imágenes, la condición humana, su pérdida es irreparable.

Fue hasta hace relativamente poco, en 2003, que por fin se dejó ver Escenas de un matrimonio (1973) en su formato original, no como película de dos horas cuarenta y cinco minutos, sino como una especie de soap opera de seis episodios, tal y como se transmitió por la tv sueca en su debut, redefiniendo lo que habían sido tanto su carrera y al mismo medio en ese momento. ¿Cómo era posible captar con tanta perfección, sin maquillaje, las escenas de (la descomposición de) un matrimonio? Liv Ullmann es Marianne, Erland Josephson es Johan y todos somos testigos de cómo se desmorona su preciosamente armado castillo de arena.

Bergman no hizo nunca concesiones: creaba cinema libre donde otros sólo se atrevían a soñarlo; no sólo se conformó con aprender un oficio y perfeccionarlo hasta el punto de llegar al arte: Bergman hizo historia con su lente, con sus manos, con esa sórdida vendimia que es la memoria. Su trabajo para narrar (nos) la vida con imágenes llegó a trascender tanto que, sin que existiera esa maravilla de actrices conflagradas que es la inolvidable Gritos y susurros, o sin Cara a cara o sin El mago, o Fresas silvestres o ese formidable paroxismo que es el encontronazo entre Liv e Ingrid Bergman en la devastadora Sonata de otoño es imposible concebir una manera moderna de narrar. Su influencia ha sido reconocida (como en Interiores de Woody Allen —1978—) y permanece: Bergman marcó al cinema como sólo un puñado de realizadores pudieron hacerlo, entre ellos Antonioni. Ingmar Bergman tenía sus propios demonios y los exorcizó cuantas veces fue necesario, en cada incursión que hacía en pantalla.

Obseso redomado de la condición humana, aunque su propia vida personal fue —por decir lo menos— caótica, Bergman anunció hace 25 años (a los 64 de edad) que no haría más cine, pero sí más realizaciones para la pequeña pantalla; lo que sería el colofón de su magnífica ouvre, es precisamente, la vuelta a un territorio familiar: se trata de una visita a personajes que ya conocimos antes: Saraband (2003) es una especie de secuela a Escenas de un matrimonio, con Marianne visitando a un ya muy ajado Johan, ambos al borde de la senectud, cuestionándose acerca de los senderos y decisiones que tomaron en la vida antes de encontrarse en ese mismo instante, en lo que sería un último rellano antes de terminar la escalera. Bergman hace estas reflexiones no sin dulzura y también sin exentarlas de su propia angustia, tan arraigada en su manera de sentir y experimentar al mundo, como la pasión que transmitía. La película es una serena despedida, en medio del bosque de su bienamada guarida en la isla de Färo, en la costa sueca, para dejarle al público una última mirada sobre ese divino rostro que tanto amó, nos da esa mirada triste y tierna que recorre los rastros de la edad en la piel celestial, en los ojos expresivos, en la sonrisa pura, pese al desencanto y el embate de los años. Bergman deja un legado magnífico no sólo de cinema, sino también de libros: memorias, guiones, incluso discusiones sobre técnica y oficio. Deja su corazón desnudo y expuesto en cada una de las obras para ser visto por el mundo.

Antonioni: la angustia de la modernidad

Por su parte, Michelangelo Antonioni es acaso otro de los grandes en el mundo del cine y como muestra de su deslumbrante visión, hay un cuarteto de cintas que le ganan su lugar indiscutible en la historia: L’Avventura (1960), La notte (1961), L’Eclisse (1962) y Deserto rosso (1964). En ellas se hace un retrato sin accesorios de la vida en común, y de las emociones que muchas veces suprimimos para poder seguir viviendo. En L’Avventura, la historia gira en torno a la desaparición, durante una excursión a una isla desierta del mediterráneo, de una joven llamada Anna (Lea Massari), cuyos amigos ricos al principio tratan de encontrar y poco a poco van olvidando, mientras su amante, Sandro (Gabriele Ferzetti), y su mejor amiga, Claudia (Monica Vitti), van involucrándose en una crónica del desencanto y dejando de lado el misterio. La cinta causó sensación y aunque Antonioni ya era conocido, ésta fue la tarjeta de presentación para la fama internacional. Provocó controversia en Cannes y le dio la suficiente libertad para hacer el cine que él quería; así, mientras Federico Fellini exploraba las luces rutilantes y las extravagancias de la vida y mientras Luchino Visconti arrancaba la piel a la sociedad para exhibir su nervio, Antonioni se volcó a encontrar las formas que tenemos de mentirnos a nosotros mismos, de no comunicarnos, aun en la intimidad. Ése fue su tema principal en La Notte, donde un matrimonio convencional —Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau— poco a poco se va desintegrando moral y psíquicamente en el transcurso de 24 horas: la cámara sigue a Lidia, la esposa del escritor y periodista Giovanni Pontano, por las calles de Milán, mientras trata de recordar por qué está casada con ese hombre. Posteriormente acuden a una fiesta de sociedad; ambos coquetean con la idea del adulterio, pero el desenlace es tan ambiguo como contundente.

Esto lo hace Antonioni valiéndose de muy escasos diálogos, pero estos se manifiestan de una forma brillante; se clavan cuidadosamente, como espinas, cuando es necesario. No ofrece explicaciones ni las busca. Y esto, si bien (como en el caso de Bergman) no le valió ser popular ante el grueso de los espectadores, le pudo hablar a algunos más claramente que otras cintas europeas o americanas de la época.

En El eclipse presenta lo que es su obra magistral: la historia de Vittoria (Mónica, siempre Mónica), una neurótica y joven traductora que rompe con su prometido ante la imposibilidad de comunicarse con él y se precipita de inmediato a una relación física y ardorosa con el hermoso —no hay otra manera de describir a Alain Delon en su periodo post Rocco y sus hermanos— corredor de bolsa Piero, que es vivaz y sensacional, lleno de esa furia que a ella le falta, pero del que eventualmente tendrá que alejarse al no poder resistir su presencia material, obnubilada ella por su propia imposibilidad de hablar, aunque domine varios idiomas.

La película abandona los esquemas rutinarios y ha sido definida por algunos historiadores de cine como de horror moral o social: los jóvenes concupiscentes contrapuestos a un mundo estéril, frío y perfecto; la Roma que se vuelve cosmopolita y sin embargo por momentos pareciera un iglú. ¿O es en el corazón de ella donde comienza la Antártica?

La culminación de esta búsqueda del anti-yo en el mundo cómodo de la clase media con aspiraciones llegaría en su primer experimento a color: El desierto rojo. Aquí, Mónica es Giuliana, un ama de casa y madre de familia cuya endeble psiquis se disuelve en una serie de alucinaciones en la ciudad industrial de Ravenna. Ella oculta a su marido que está perdiendo la razón y después se precipita a una relación clandestina con otro ingeniero, Conrado Zeller (Richard Harris), al que encuentra intoxicante y que será, en cierta forma, la piedra que acabará por hacerla trizas.

Hay otras cintas en la obra de Antonioni, pero quizá sean éstas las más representativas en una carrera que rompió esquemas y retransformó la manera de narrar. El panorama internacional está ávido de grandes maestros, y éstos poco a poco se van desvaneciendo; se apaga la luz de la linterna mágica. Parpadea la pantalla. Pero en algún otro sitio, la proyección de la obra de estos dos mostres sacrés continúa en un programa de función continua, a perpetuidad.

Y nos dejó Bergman, "maestro de maestros", Roberto Palmitesta D.Domingo,

12 de agosto de 2007

www.analitica.com/va/entretenimiento/quepasa/5199216.asp

Muchos cinéfilos sintieron la semana pasada una inmensa tristeza al conocer la desaparición física del gran director sueco Ingmar Bergman, quien nos ha dejado una filmografía sustanciosa de unas 60 obras de gran calidad artística y una profundidad sin paralelo en el Séptimo Arte. Con su partida se fue el último de los grandes maestros del cine de la posguerra, ya que junto con Akira Kurosawa y Federico Fellini –desaparecidos en la pasada década- era uno de los directores más influyentes del último medio siglo, con pupilos admiradores como el danés Bille August, el mejicano Alejandro González Iñarritu y el neoyorquino Woody Allen, cuyos estilos imitaron a veces el de Bergman, lleno de rostros meditabundos y pausas significativas, con un ritmo a veces exasperante para el espectador acostumbrado al más dinámico cine comercial.
Homenajes de admiradores
Al conocerse la noticia de su muerte Allen se excedió en loas del que considera su maestro, y a quien le hizo un homenaje en su filme Interiores. En efecto, Allen calificó a Bergman como “el director más importante de la historia del cine”, un concepto quizás exagerado, pero que refleja la trascendencia del cineasta sueco más allá de Suecia. Por otra parte, Gilles Jacob. quien dirigió varios años el Festival de Cannes, profirió un cumplido más preciso al afirmar que Bergman demostró que “con un buen guión y con imágenes precisas, el cine podía ser tan profundo como la literatura”. En efecto, Bergman era el arquetipo del “auteur” fílmico, ya que escribía sus propios guiones y luego los dirigía meticulosamente, acompañado de un grupo de devotos técnicos y actores suecos que toleraban su “dictadura artística” con paciencia.
Su primer gran éxito internacional fue Sonrisa de una noche de verano (1955), iniciando una hilera de èxitos de crítica. La Academia de Hollywood pronto se dio cuenta de la calidad de sus obras y lo premió por El manantial de la doncella”, donde impresionó por las desgarradoras escenas de la violación de la joven y la venganza del padre. Posteriormente obtuvo nominaciones por Fresas salvajes, A través de un cristal oscuro, Gritos y susurros y Cara a cara. Pero fue en los festivales europeos donde sus filmes eran siempre muy admirados y premiados, si bien luego resultaban mayormente piezas para ser debatidas en cineforos por intelectuales.
Una accidentada vida sentimental
Su última película, hecha para la televisión en 2003, fue Zarabanda, donde se dio el gusto de reunir nuevamente a dos de sus actores preferidos, Liv Ullman y Erland Josephson, en la que sería una secuela de Escenas de un matrimonio, y donde mostró la vida de una pareja veinte años después de la relatada en dicha película, una versión editada de una serie televisiva. En parte las dos cintas reflejaban su propia y accidentada vida sentimental, ya que se casó cinco veces y tuvo nueve hijos, algunos ilegítimos como la hija que procreó con la misma Ullman, su compañera durante cinco años.
También muy notoria fue su relación con la famosa actriz Bibi Andersson, quien trabajó en varios de sus filmes, notablemente en Persona (1966), también protagonizada por Ullman, y que resultó ser un desgarrador estudio de las erráticas personalidades del ser humano. En el fondo, sus obras eran complejas y no fácilmente digeribles por el gran público. Sin embargo, cintas como Sonata de otoño, donde reunió a dos grandes estrellas suecas como Ingrid Bergman (sin relación con Ingmar) y Liv Ullman disfrutó de un público más amplio, al igual que Fanny y Alexander, gracias a la fama que le generó sus cuatro óscares.
Un ateo famoso
A pesar de ser considerado un autor poco taquillero, Bergman tenía muchos seguidores entre los cinéfilos serios, que esperaban con impaciencia sus filmes para adentrarse en sus reflexiones sobre la vida y la muerte, y la fragilidad de las relaciones humanas. Hijo de una estricta familia luterana, su rebeldía contra la misma se evidenció claramente en los zarpazos que le da a la religión en muchas de sus obras. En el homenaje que le hizo su pupila Liv Ullman en una especie de biografía novelada, donde su maestro y amante fue interpretado por Erland Josephson. El título de la obra fue muy apropiado, “Infiel”, pues refleja sus convicciones religiosas como un notorio ateo, al afirmar que “creía más en Bach y Beethoven que en Dios”. Una vez lo diría más claramente: “Dios no sólo está muerto, sino que nunca existió, de ahí que el hombre está solo, y es mejor que se dé cuenta para que justifique su vida sin excusas”, lo que sintetizaba su propia filosofía, muy influenciada por Kierkegaard, Nietsche, Sartre y Camus.
Aunque Bergman puso a Suecia en el mapa cinematográfico, el gobierno sueco lo amenazó con la cárcel por esquivar impuestos, lo que provocó primero un colapso nervioso y luego un autoexilio en Alemania durante años, reflejo de una ingratitud incomprensible de sus paisanos. Algo que le causó un fuerte resentimiento y lo hizo recluir luego en la solitaria isla Faro, donde murió mientras dormía, quizás soñando con algún intricado guión que proyectaba llevar a la pantalla de plata que tanto prestigió. La muerte finalmente le ganó en el juego de ajedrez que representaba la vida para el cineasta, tal como lo mostró en una memorable escena de El séptimo sello.

La zarabanda de Bergman, Ana Rodríguez de la Robla

El Diario Montañés, España, 3 de agosto de 2007

www.eldiariomontanes.es/prensa/20070803/cultura/pozo-pendulo-zarabanda-bergman_20070803.html

La zarabanda como género musical oscila entre lo grotesco y lo sobrio, entre lo turbio y lo grave, entre lo obsceno y lo solemne. En España la zarabanda, propia esencialmente del siglo XVI, es baile de parejas, y conlleva un contenido exacerbadamente erótico en el que hombre y mujer se acercan y se alejan con intención. En otros lugares de Europa, y ya en el siglo XVII, la zarabanda -'sarabande', por influjo francés- adquiere un tono más morigerado y un lenguaje más austero, y pasa a integrar la suite barroca más canónica, de cuatro movimientos. Johann Sebastian Bach, el gran maestro de la suite (y del oratorio, y de todo cuanto queramos imaginar), mantiene la estructura en cuatro partes, aunque añade, a continuación de la zarabanda, un par de minuetos o gavotas o 'bourrées', por no mantenerse al margen de las modas del momento.

Es probable que la zarabanda de la quinta suite para cello de Bach sea la más hermosa de cuantas jamás se han compuesto. En esto coincide la mayoría de los buenos aficionados a la música. Su desmesurada parsimonia, junto a la presencia de la 'scordatura' a lo largo de la suite, la convierten en una pieza excepcionalmente difícil de interpretar, majestuosa, intensa y al mismo tiempo, misteriosa e inquietante. No es extraño que Ingmar Bergman la convirtiera en protagonista absoluta de su última película, de sus últimas palabras en el cine. La zarabanda de Bach-Bergman fue una suerte de peculiar danza macabra, fue una reflexión aterradora sobre la vida y el tiempo, fue un ajuste de cuentas con los fantasmas del pasado y los miedos del futuro, fue un testamento en toda regla que participó de lo grotesco y lo solemne, pues sólo desde ambas perspectivas es posible abordar la auténtica naturaleza de la existencia, y así mismo del viaje final: los pasos desmadejados de la muerte con el vivo ya de tránsito componen un baile tan ridículo como trascendente al que Bergman no quiso sustraerse. Esa implacable lucidez, esa mirada terrible del maestro.

Cuando vi Saraband en el cine hubo una escena que, entre todas las posibles -y en la película son muchas-, me conmovió: la figura en un contraluz brutal, árido, reseco, como un Jerónimo cincelado por Ribera, del cuerpo desnudo del anciano de más de ochenta años Erland Josephson, evidente trasunto de Ingmar Bergman, en el dintel de la puerta del dormitorio de Liv Ulmann. Son muchos los íntimos terrores que Bergman nos ha mostrado en la pantalla a lo largo de su vida creadora, pero me atrevería a decir que esa escena frágil, indefensa, del desnudo consciente de su invencible decadencia es el más personal y escalofriante alarido proferido por el sueco. Ante esa escena pensé, a pesar de que Bergman había amenazado otras muchas veces con retirarse del cine, que esa era por fuerza su última película, su monstruosa despedida intelectual y emocional. La zarabanda dispuesta para Josephson y Ulmann es en realidad un baile cortés entre Bergman y el tiempo; el tiempo que actúa como apremiante antesala de la muerte. Bach cobra entonces su más pleno y estremecedor sentido: el cello invita a la danza, y en ese horror acompasado, llora.

Con Bergman no sólo ha desaparecido un maestro: con Bergman desaparece una forma de hacer y entender el cine. Bergman ha sido el gran eje entre otros dos nombres muy grandes: Dreyer como mágico referente y Tarkovski como deslumbrante seguidor. Pero no cabe duda de que, entre la belleza ática de Dreyer y la poesía embriagadora de Tarkovski, Bergman es el más violentamente próximo, el que ha tocado temas más contemporáneos y al tiempo más eternos, el que es capaz de impactarnos sólo con ese pie que avanza sobre un cristal, con esa hora exacta de la medianoche que deja al hombre expuesto y vulnerable.

Ingmar Bergman se encuentra ahora, al fin, ante su propio tablero de ajedrez. Es más que probable que pierda su rey, pero seguro que juega su partida con pasión.

Ingmar Bergman: un incierto y deseado olvido: Christian Ramírez

El Mercurio, Santiago de Chile, 5 de agosto de 2007

http://diario.elmercurio.com/2007/08/05/artes_y_letras/_portada/noticias/BF87BD69-B6F5-4C6C-B802-90DB1308319D.htm?id=%7BBF87BD69-B6F5-4C6C-B802-90DB1308319D%7D

Al fallecido director la posteridad lo traía sin cuidado. Tal vez porque sus combates siempre los dio aquí y ahora, a sabiendas que el olvido llegaría tarde o temprano, aunque muchos quieran -con total justicia- asegurarle la inmortalidad.

De tanto en tanto vuelven a aparecer artículos o columnas sobre la muerte del cine como hábito, como instrumento social, como mito. Allá uno si quiere tomárselos en serio (la verdad es que deberíamos, pero no tanto), pero esos pensamientos nostálgicos y fúnebres esconden algo más que el temor a que las películas que vengan ya no sean como las de antes: también son un lamento por la desaparición de cierta gente para la que no habrá recambio.

En ese sentido, la muerte casi simultánea de Bergman y Antonioni confirmaría nuestras peores expectativas al respecto. Vanas esperanzas de volver a ver algo como Persona o La noche en el mediano o siquiera en el largo plazo. Y, a juzgar por como el propio Bergman se tomaba las cosas, tal vez es mejor que sea así: pocos artistas más autoflagelantes al momento de evaluar los resultados obtenidos por sus trabajos, en su opinión siempre magros y a mitad de camino, siempre pálidos reflejos de la intención original. En su mundo, nada de falsas nostalgias.La isla y el autoexilioSi alguna duda me quedaba sobre el tema, se disipó hace unas cuantas semanas cuando pude ver una copia de La isla de Bergman, versión estadounidense de un extenso documental que la televisión sueca realizó el 2004 en la isla de Fårö, tradicional lugar de vacaciones y luego de retiro del artista: lo que al principio parece una entrevista se va transformando, sin solución de continuidad, en abierta autobiografía y por último en un testamento: Bergman caminando por la agreste playa en la que alguna vez filmó A través de un vidrio oscuro y Persona. Haciendo memoria de su pasión por los relojes. Celebrando el gran amor de su vida (el teatro, por cierto; no el cine). Hablando sobre la materialidad de los fantasmas, que a veces vienen a "visitarlo" a su enorme casa de 56 metros de largo, casi como un barco varado, ubicada frente al mar. Acelerando en su viejo Land Rover, muerto de la risa y por un camino de gravilla, camino a la sala de proyección que construyó en un granero al otro lado de la isla y, donde alguna vez, organizó el estreno de La flauta mágica. Confesando, vaya sorpresa en él, su minúscula esperanza por la existencia de un trasmundo, de "otro lugar", en el cual volver a encontrarse con su adorada quinta esposa, Ingrid Karlebo. Comentando casi al pasar que, cuando la hora le llegue, lo más probable es que quien lo encuentre por casualidad sea la señora que todos los días viene a cocinar y a limpiar, y que él tiene claro que su fin será así, en soledad. Solo.

Aunque las imágenes recuerdan en todo momento que se trata de la misma alma torturada que concibió El séptimo sello, hay algo de incorpóreo en un Bergman que acota que la vejez no necesariamente trae paz, que los demonios con los que uno lucha aún siguen allí y que, probablemente, eso haya sido lo que le obligó a seguir escribiendo y trabajando sin parar desde el día en que anunció que se retiraba del cine, tras filmar medio centenar de películas y estrenar Fanny y Alexander, en 1982.

Mirando hacia atrás, la fecha parece una eternidad. Entonces, Bergman debe haber andado por los 64 años y no había motivos para creer que estaba hablando en serio. De hecho, los cinéfilos se consolaron por un buen tiempo pensando que trabajos posteriores -Después del ensayo (1985), En presencia de un payaso (1997), Saraband (2003), entre muchos otros- no eran más que continuaciones de un camino que no se había interrumpido, que seguía siendo el mismo. No se equivocaban, pero el tiempo ha ayudado a que la prematura renuncia de Bergman se entienda como otra cosa: como el final de una era del cine europeo, una que se había abierto justo en el momento en que el realizador comenzó a trabajar, en 1946.

El quinto acto

En el mapa de 2007, Bergman -que en enero pasado figuraba recuperándose de una operación a la cadera- era una suerte de reliquia: un artista formado en el período de entreguerras, alguien que comenzó a escribir guiones para la compañía Svenk Filmindustri (SF) al tiempo que De Sica y Rossellini filmaban sus primeros clásicos neorrealistas y para quien gente como Fellini y Antonioni le resultaban curiosos, por no decir extraños, compañeros de generación. Eso porque -aunque que su idea de la película ideal se encontraba a mitad de camino entre la pureza visual de Las uvas de la ira, de John Ford, y la tensión existencial de Día de ira, de Carl T. Dreyer-, Ingmar Bergman, sin saber muy bien cómo, acabó metido en la explosión del cine europeo de los 50 y que en la década siguiente acabaría por adoptar el nombre de Cine Arte.

Algunos achacan su "descubrimiento" a Henri Langlois, el incansable director de la Cinemateca Francesa, quien programó sin cesar los primeros dramas pasionales del joven realizador hasta que éste se llevó sorpresivamente la palma de oro en Cannes 1956 por la comedia Sonrisas de una noche de verano. Bergman, por su parte, atribuía con algo de desprecio su fama a la desquiciada actividad comercial de Carl Anders, jefe de la SF, quien vendió por todo el mundo los derechos de los filmes de un autor al que no entendía en lo más mínimo. Pero en realidad el culto, el respeto y el posterior estudio de su obra fueron, antes que todo, triunfo y afirmación de la cinefilia, una cinefilia que por entonces se entendía como actividad intelectual pero también como manera de mirar, de combatir y, en último término, de vivir. Eso explica la pasión, la militancia y el fervor con que el público fue recibiendo, atesorando sus siguientes producciones -Fresas salvajes, La fuente de la doncella, La hora del lobo, Gritos y susurros, entre otros- como si fuesen poco menos que experiencias irrepetibles, aunque los amargos relatos que contenían no tuvieran la dinámica de Kurosawa, la universalidad de Hitchcock o la pasión de Truffaut.

Hasta cierto punto, mirar una película Bergman en aquellos días, y más aún ahora, es garantía de combate entre el espectador y la pantalla; un combate -por comprender, por asimilar, por admirar y, tampoco nos engañemos: por resistir, por no cansarse- que, el director alcanzó a comprender, cambiaría de naturaleza tanto a nivel personal como de mercado durante sus años de retiro, los mismos que él bautizó como su "quinto acto" (título que usó para una colección de relatos y ensayos en 2001), en referencia a la instancia de resolución de tanta obra clásica, pero además como tenaz llamado de atención sobre su condición de jubilado, de creador autoexiliado y en camino a un incierto y atareado olvido.

Así, mientras la obsesión del público por sus viejas películas comenzó a aquietarse y apagarse, Bergman optó por escribir y recordar: Las mejores intenciones, Niños del domingo, Confesiones privadas e Infidelidad, fueron todas narraciones que acabaron por convertirse en películas escritas por él y dirigidas por otros (Billie August, Daniel Bergman, Liv Ullmann). Fueron una especie de retorno al principio; pero, extraña ironía, se convirtieron en su último y extraordinario punto de contacto con la modernidad.

Bergman es el cine

Tomás Harris

Para mí, Bergman es el cine. La iniciación al cine, al esencial, al que te introduce a un mundo, onírico, hipnótico, pero con autoconciencia de sí, un sueño desmontable, una hipnosis que exhibe sus bambalinas. Fui un niño ávido de cine. En el Teatro Nacional de La Serena exhibían rotativos continuados, que mezclaban películas de charros, peplums, films de terror y... Bergman. Milagro que atribuyo a eso que los surrealistas llamaban "Azar objetivo". Así fue como gracias al azar objetivo, que permitió el encuentro de Bretón con Nadja, se produjo mi encuentro con Bergman.El encuentro se transformó en un amor brujo, a primera vista, en la pantalla, con los claroscuros de La fuente de la doncella, una fábula cruel; La hora del lobo, pesadilla agobiadora, y El séptimo sello, inquietante, más texturada, plagada de interrogaciones metafísicas. Cuando la vi no comprendí nada, pero me brindó una fiesta visual de todas mis obsesiones embrionarias: caballeros feudales, la muerte blanquecina, un mar turbio, brujas, saltimbanquis, bosques umbríos, la peste, y la danza macabra en el cielo borrascoso. Todo envuelto en una textura mágica, en un manto de sueño.En mi primer año de Universidad, leí un poema de Waldo Rojas que comenzaba: "Antonius Block jugaba al ajedrez con la muerte junto al mar...". Se produjo la identificación instantánea, el regreso a esa tarde epifánica de cine, y la salida al día, los cuadrados en blanco y negro donde se debatían la vida y la muerte, según el poema de Waldo. Jamás imaginé que yo escribiría poesía sobre Bergman. Pero llegó el día en que mi obsesión lo exigiera y pergeñé el libro Crónicas maravillosas, donde me ceñí al guión, cambiando el juego: el ajedrez por los video games, un tic posmoderno, pero creo que logré lo que buscaba: indagar en la muerte y en Dios, o más próxima a mi angustia, en la ausencia de Dios.

"Sigo admirando su maravillosa vocación de soledad

Armando Roa Vial

Bergman, para mí, es una figura entrañable, casi tutelar. Películas como Fresas salvajes, Los comulgantes o El séptimo sello me han acompañado desde siempre. Siento especial afinidad con su forma perturbadora de encarar la muerte, el silencio y la angustia, siempre bajo el halo de una nostalgia luminosa aunque secreta del amor. Sus bandas sonoras hablan mucho de él: jugaba a ser adusto y solemne como Bach, pero vislumbraba mayor inquietud y provocación en la alegría mozartiana. Enmascarándose para desenmascarar, fue al mismo tiempo Isak Borg, Jof y Antonius Blok. Sigo admirando su integridad artística, la fidelidad a sus convicciones, su maravillosa vocación de soledad, atributos en los que perseveró con la insolencia de un artista de raza. En lo personal, son varias las deudas que tengo con Bergman. Menciono sólo dos: la evocación de ciertos paisajes escandinavos de El séptimo sello me ayudó cuando traduje la elegía anglosajona "El Navegante" y, también, de esa misma película, tomé prestada una frase para un poema de mis primeros libros. Es una expresión burlona puesta por Bergman en boca de la muerte, cuando ésta se lleva a uno de los cómicos, expresión que ahora, por desgracia, le toca sobrellevarla a su autor: "Esta representación ha sido cancelada". Jugaba a ser adusto y solemne como Bach, pero vislumbraba mayor inquietud y provocación en la alegría mozartiana.

La mujer que oye

Arturo Fontaine

Alma (Bibi Andersson), la enfermera, está en camisa de dormir, sentada en un sillón a los pies de la cama de Elizabeth (Liv Ullmann). Ella es una actriz de teatro que padece una crisis psicológica, que la mantiene escondida en sí misma y sin hablar. Alma intenta mil tretas para sacar a Elizabeth de su enclaustramiento depresivo. Sobre todo, le habla y se va aficionando a hacerlo. "Nadie se había molestado en escucharme como tú", le dice. "A pesar de todo estás aquí y me escuchas". De a poco se irá identificando con Elizabeth al punto de hablar por ella. Ahora, Alma le está haciendo una confidencia de la que ella misma se extraña. Es un episodio aislado y de alguna manera irreductible. Bibi Andersson, con sus risas interrumpidas, sus silencios, sus cambios de expresión, tono y posición, su vergüenza apenas vencida, consigue que lo que cuenta se vea y que sus perturbadores efectos se sientan.

Alma cuenta que, tiempo atrás, estaba en la playa con Katerina, una amiga, tomando sol, desnudas. Aparecieron unos muchachos muy jovencitos. Katerina no quiso cubrirse: "Déjalos mirar". Alma no sabe por qué le siguió la corriente. Uno de ellos, el más audaz, se acercó. Katerina lo tomó de la mano, lo ayudó a sacarse la ropa y se acostó con él ahí mismo. De repente, Alma quiso acostarse con él y se lo dijo: "¿no quieres venir conmigo?". Katerina le dijo al muchacho que sí, que se acostara con Alma y lo hicieron con una intensidad súbita y "la cosa vino en seguida, ¿comprendes?...". Después se largaron a reír los tres. Y luego se incorporó al juego el otro muchacho "y cuando a ella le vino lanzó un grito agudo". Al poco rato, Alma estará comiendo y tomando vino con su novio, con quien se casará pronto. Entonces se acostó con él y "nunca había sido tan perfecto entre nosotros, ni antes ni después...".

Alma sigue sorprendida de lo que ocurrió y de su propio comportamiento. Pero lo más extraordinario de la escena, es el rostro de Elizabeth mientras oye. Al principio ella aparece en su cama, contra un muro oscuro sobre el que da la luz de una lámpara de velador. (La película es en blanco y negro). Está en su camisa de dormir blanca, fumando y mirando estática a Alma que le habla desde el sillón. Cuando llegan los muchachos desconocidos y se desata esa sexualidad inesperada, la cámara se acerca a Elizabeth y observamos sus ojos observando con una atención fría, disecando a Alma, y están también sus labios llenos, humanos, hechos para besar. La instrucción que Bergman le dio a Liv Ullmann fue "concentrar toda su sensibilidad en los labios... en ese punto preciso de su rostro". A medida que Alma avanza en su narración, el rostro de Elizabeth se va agrandando. Hay un momento en que la mano con el cigarrillo cubre esa boca sedienta. Es un gesto de protección, una forma de pudor que nos da una pausa.

Más adelante, el perfil de Liv Ullmann llena la pantalla. La luz, pareciera esculpir ese rostro en piedra. La frente, el ojo derecho, el borde de la nariz, el contorno de los labios están cincelados. Es un rostro rígido, inhibido y, sin embargo, profundamente atraído y conmovido por lo que oye. No es sólo lo que presencia en Alma. La revelación es interior, es un reconocimiento. Ella sigue inmóvil, las largas pestañas detenidas, los ojos brillantes sorbiendo a Alma, a ella y a su desconcertante relato, y están sus labios gruesos, expectantes, a punto de vacilar y abrirse. Algo la está transformando por dentro, pero se contiene.

Sólo cuando Alma le cuente que ese día quedó embarazada y después se hizo un aborto y rompa a llorar, Elizabeth le acariciará el pelo y sonreirá con ternura.

El teatro, por la distancia, no puede mostrar cómo escucha un rostro. La pintura, la fotografía no se dan en movimiento y, por consiguiente, no capturan su elocuente ausencia. Las palabras darían brochazos demasiado gruesos sin lograr jamás la definición de esta escena. Bergman dijo que su intención, en Persona, había sido hacer "un poema, no con palabras, sino con imágenes". Lo que hizo fue cine en su forma más pura y plena. Y lo volvió a hacer muchísimas veces. A menudo, filmando con detenimiento lo que le ocurre al que escucha, por ejemplo, en Escenas de la vida conyugal, una de sus mejores obras.

n la historia de un género artístico, de cualquiera de ellos, muy de tarde en tarde se da un Ingmar Bergman. El lunes murió un gigante.