12 de agosto de 2007Bergman: las cuitas de la carne
Ingmar Bergman, nacido en Uppsäla, en 1918, tuvo una carrera fructífera como cineasta una vez pasada la Segunda Guerra Mundial y abordó todos los géneros, siendo, sin embargo, su momento definitorio su primera cinta “de ruptura”: Persona (1966), con Bibi Andersson y la eximia Liv Ullmann — de quien se enamoró en el acto y con quien tuvo una hija, Linn—. La cinta ha fascinado a generaciones de cinéfilos por su técnica anticinematográfica, sus claroscuros, por el ritmo pausado y a la vez perturbador, las imágenes inconexas que buscan romper el molde narrativo, algo con lo que Bergman siempre experimentó, aun en sus comedias de los años 50, o sus grandes dramas expresionistas —como El séptimo sello o El silencio— o su ejemplo primoroso e inquietante del melodrama gótico: La hora del lobo, así como por las dos icónicas interpretaciones de ambas figuras protagónicas: la Andersson como Alma, la enfermera, que habla y vibra con la alegría de vivir y descubrir el mundo, opuesta diametralmente a Liv como Elisabeth Vogler, la enigmática diva del escenario que prefiere guardar silencio y observar la vida, ya sea deshaciéndose en llanto ante una masacre en Vietnam, o con una indescifrable media sonrisa, como de vampiro a punto de alimentarse, no con la sangre sino con la existencia misma de otro u otros.
Quizá a muchos, especialmente entre los más jóvenes, la obra de Bergman no le haga mayor mella, pero para quienes aprendimos a amar su obra, que descubre sin máscaras en sus imágenes, la condición humana, su pérdida es irreparable.
Fue hasta hace relativamente poco, en 2003, que por fin se dejó ver Escenas de un matrimonio (1973) en su formato original, no como película de dos horas cuarenta y cinco minutos, sino como una especie de soap opera de seis episodios, tal y como se transmitió por la tv sueca en su debut, redefiniendo lo que habían sido tanto su carrera y al mismo medio en ese momento. ¿Cómo era posible captar con tanta perfección, sin maquillaje, las escenas de (la descomposición de) un matrimonio? Liv Ullmann es Marianne, Erland Josephson es Johan y todos somos testigos de cómo se desmorona su preciosamente armado castillo de arena.
Bergman no hizo nunca concesiones: creaba cinema libre donde otros sólo se atrevían a soñarlo; no sólo se conformó con aprender un oficio y perfeccionarlo hasta el punto de llegar al arte: Bergman hizo historia con su lente, con sus manos, con esa sórdida vendimia que es la memoria. Su trabajo para narrar (nos) la vida con imágenes llegó a trascender tanto que, sin que existiera esa maravilla de actrices conflagradas que es la inolvidable Gritos y susurros, o sin Cara a cara o sin El mago, o Fresas silvestres o ese formidable paroxismo que es el encontronazo entre Liv e Ingrid Bergman en la devastadora Sonata de otoño es imposible concebir una manera moderna de narrar. Su influencia ha sido reconocida (como en Interiores de Woody Allen —1978—) y permanece: Bergman marcó al cinema como sólo un puñado de realizadores pudieron hacerlo, entre ellos Antonioni. Ingmar Bergman tenía sus propios demonios y los exorcizó cuantas veces fue necesario, en cada incursión que hacía en pantalla.
Obseso redomado de la condición humana, aunque su propia vida personal fue —por decir lo menos— caótica, Bergman anunció hace 25 años (a los 64 de edad) que no haría más cine, pero sí más realizaciones para la pequeña pantalla; lo que sería el colofón de su magnífica ouvre, es precisamente, la vuelta a un territorio familiar: se trata de una visita a personajes que ya conocimos antes: Saraband (2003) es una especie de secuela a Escenas de un matrimonio, con Marianne visitando a un ya muy ajado Johan, ambos al borde de la senectud, cuestionándose acerca de los senderos y decisiones que tomaron en la vida antes de encontrarse en ese mismo instante, en lo que sería un último rellano antes de terminar la escalera. Bergman hace estas reflexiones no sin dulzura y también sin exentarlas de su propia angustia, tan arraigada en su manera de sentir y experimentar al mundo, como la pasión que transmitía. La película es una serena despedida, en medio del bosque de su bienamada guarida en la isla de Färo, en la costa sueca, para dejarle al público una última mirada sobre ese divino rostro que tanto amó, nos da esa mirada triste y tierna que recorre los rastros de la edad en la piel celestial, en los ojos expresivos, en la sonrisa pura, pese al desencanto y el embate de los años. Bergman deja un legado magnífico no sólo de cinema, sino también de libros: memorias, guiones, incluso discusiones sobre técnica y oficio. Deja su corazón desnudo y expuesto en cada una de las obras para ser visto por el mundo.
Antonioni: la angustia de la modernidad
Por su parte, Michelangelo Antonioni es acaso otro de los grandes en el mundo del cine y como muestra de su deslumbrante visión, hay un cuarteto de cintas que le ganan su lugar indiscutible en la historia: L’Avventura (1960), La notte (1961), L’Eclisse (1962) y Deserto rosso (1964). En ellas se hace un retrato sin accesorios de la vida en común, y de las emociones que muchas veces suprimimos para poder seguir viviendo. En L’Avventura, la historia gira en torno a la desaparición, durante una excursión a una isla desierta del mediterráneo, de una joven llamada Anna (Lea Massari), cuyos amigos ricos al principio tratan de encontrar y poco a poco van olvidando, mientras su amante, Sandro (Gabriele Ferzetti), y su mejor amiga, Claudia (Monica Vitti), van involucrándose en una crónica del desencanto y dejando de lado el misterio. La cinta causó sensación y aunque Antonioni ya era conocido, ésta fue la tarjeta de presentación para la fama internacional. Provocó controversia en Cannes y le dio la suficiente libertad para hacer el cine que él quería; así, mientras Federico Fellini exploraba las luces rutilantes y las extravagancias de la vida y mientras Luchino Visconti arrancaba la piel a la sociedad para exhibir su nervio, Antonioni se volcó a encontrar las formas que tenemos de mentirnos a nosotros mismos, de no comunicarnos, aun en la intimidad. Ése fue su tema principal en La Notte, donde un matrimonio convencional —Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau— poco a poco se va desintegrando moral y psíquicamente en el transcurso de 24 horas: la cámara sigue a Lidia, la esposa del escritor y periodista Giovanni Pontano, por las calles de Milán, mientras trata de recordar por qué está casada con ese hombre. Posteriormente acuden a una fiesta de sociedad; ambos coquetean con la idea del adulterio, pero el desenlace es tan ambiguo como contundente.
Esto lo hace Antonioni valiéndose de muy escasos diálogos, pero estos se manifiestan de una forma brillante; se clavan cuidadosamente, como espinas, cuando es necesario. No ofrece explicaciones ni las busca. Y esto, si bien (como en el caso de Bergman) no le valió ser popular ante el grueso de los espectadores, le pudo hablar a algunos más claramente que otras cintas europeas o americanas de la época.
En El eclipse presenta lo que es su obra magistral: la historia de Vittoria (Mónica, siempre Mónica), una neurótica y joven traductora que rompe con su prometido ante la imposibilidad de comunicarse con él y se precipita de inmediato a una relación física y ardorosa con el hermoso —no hay otra manera de describir a Alain Delon en su periodo post Rocco y sus hermanos— corredor de bolsa Piero, que es vivaz y sensacional, lleno de esa furia que a ella le falta, pero del que eventualmente tendrá que alejarse al no poder resistir su presencia material, obnubilada ella por su propia imposibilidad de hablar, aunque domine varios idiomas.
La película abandona los esquemas rutinarios y ha sido definida por algunos historiadores de cine como de horror moral o social: los jóvenes concupiscentes contrapuestos a un mundo estéril, frío y perfecto; la Roma que se vuelve cosmopolita y sin embargo por momentos pareciera un iglú. ¿O es en el corazón de ella donde comienza la Antártica?
La culminación de esta búsqueda del anti-yo en el mundo cómodo de la clase media con aspiraciones llegaría en su primer experimento a color: El desierto rojo. Aquí, Mónica es Giuliana, un ama de casa y madre de familia cuya endeble psiquis se disuelve en una serie de alucinaciones en la ciudad industrial de Ravenna. Ella oculta a su marido que está perdiendo la razón y después se precipita a una relación clandestina con otro ingeniero, Conrado Zeller (Richard Harris), al que encuentra intoxicante y que será, en cierta forma, la piedra que acabará por hacerla trizas.
Hay otras cintas en la obra de Antonioni, pero quizá sean éstas las más representativas en una carrera que rompió esquemas y retransformó la manera de narrar. El panorama internacional está ávido de grandes maestros, y éstos poco a poco se van desvaneciendo; se apaga la luz de la linterna mágica. Parpadea la pantalla. Pero en algún otro sitio, la proyección de la obra de estos dos mostres sacrés continúa en un programa de función continua, a perpetuidad.
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