El legado de Bergman, Rafael Aviña

El Ángel, supl. de Reforma, México, 5 de agosto de 2007

Tenía un depurado estilo neoexpresionista, preocupaciones filosóficas, una sólida técnica de dirección de actores y un estilo narrativo definido

Contados han sido los cineastas que han dejado una huella profunda en las pantallas, ya sea por sus excesos formales, sus extravagancias argumentales o la manera de abordar un relato desde la perspectiva de universos muy particulares. Este último es el caso del gran cineasta sueco Ingmar Bergman (1918-2007), atormentado hijo de un pastor protestante y una madre estricta, que aportó al cine una problemática adulta, abordando sin ambigüedades, incluso con crueldad, los conflictos del individuo y la crisis de la pareja, así como la experiencia sexual, artística y religiosa, el concepto de fe, destino y muerte, sueño y vigilia, todo ello con tal fortaleza que muchos cineastas han bebido de sus historias o han hecho referencia a sus películas, como Woody Allen y aquel juego de ajedrez entre el caballero y la muerte de El séptimo sello (1956). Con un depurado estilo neoexpresionista concebido junto con espléndidos directores de fotografía, como Gunnar Fischer y Sven Nykvist; preocupaciones filosóficas que pueden rastrearse en Heidegger, Sartre, Camus, Jüng o Nietzsche; una sólida técnica de dirección de actores debido a su formación como director de teatro y, por supuesto, con un estilo narrativo que suele llevar al espectador a la angustia y la claustrofobia en una filmografía cercana a los 50 títulos, el cine de Bergman destila pesimismo y horror, aunque también es posible encontrar imágenes luminosas e historias muy alejadas de su hermético universo.

Frente a obras ligeras en apariencia, como Sonrisas de una noche de verano (1955), Ni hablar de estas mujeres (1964), La flauta mágica (1974), incluso Fanny y Alexander (1982), relato de menor pesimismo y de enorme carga autobiográfica, otros filmes como Noche de circo (1952), El rostro (1958), Detrás de un vidrio oscuro (1961), El rito (1968), Gritos y susurros (1972), Escenas de un matrimonio (1973), Sonata de otoño (1978) o De la vida de las marionetas (1980), redundan en siniestras exploraciones sobre la frustración, la servidumbre sexual, la infelicidad y la condición humana, el miedo, la cobardía y el fracaso de la vida familiar y en pareja, asuntos que han inquietado a varios realizadores y colaboradores que han recuperado sus ásperos relatos, incluyendo su hijo, Daniel Bergman, director de Niños del domingo (1992, con guión de Ingmar Bergman) e Ilusiones (1997). Si la actriz Ingrid Thulin se convirtió en la depositaria del vampirismo intelectual y la lucha contra el destino a partir de obras inspiradas en Strindberg (Luz de invierno, El silencio y Detrás de un vidrio oscuro), así como de otras cintas no menos intrigantes, como El rito, de fuerte carga erótica, y Gritos y susurros, Liv Ullman se trastocaría en su principal musa y colaboradora, cuyo posterior trabajo como realizadora a finales de los 90 (Confesiones íntimas, Infiel) será un reflejo de los atormentados mundos descritos por Bergman en este periodo, mismo que arranca con Persona (1966), relato de espíritu freudiano que reunió al cineasta, quien vivía como ermitaño en la isla de Farö, con la actriz noruega Liv Ullman. Le seguirían obras como La hora del lobo (1967), Vergüenza (1967), La pasión de Ana (1969), Escenas de un matrimonio (1973), Cara a cara (1976) o El huevo de la serpiente (1977).

El huevo de la serpiente, metáfora sobre el fantasma del nazismo, resulta una obra fascinante y terrible que parece haber encontrado eco en varios de los personajes del cineasta húngaro István Szabó y sus historias sobre la relación entre el individuo ajeno a la realidad político-social y su condición de servidumbre hacia los hilos ocultos que detentan el poder y el ascenso del fascismo: el arrogante actor en desgracia de Mefisto (1981), el soldado Redl de Coronel Redl (1985) o el ilusionista de Hanussen (1988). En Woody Allen pueden hallarse varios vasos comunicantes con el cine de Bergman. Interiores (1978), Hanna y sus hermanas (1986) y La otra mujer (1988) resultan homenajes a los dramas familiares del cineasta sueco de los años 70 y 80. La comedia sexual de una noche de verano (1982) se conecta con Sonrisas de una noche de verano y el espíritu de El séptimo sello, así como el tema de la muerte implacable aparece insólita y graciosamente retratado en obras como La última noche de Boris Grushenko (1975) y Scoop/Amor y muerte (2006), o incluso en Hannah y sus hermanas, en aquellas palabras que se centran en la idea de gozar la vida preocupándose menos por la eternidad y la trascendencia después de la muerte al igual que en Melinda y Melinda (2004), donde la tragedia encara y nos enfrenta, el humor evade y protege, pero ambos, tragedia y humor, son complementarios.

Más inquietante resulta el traslado que el cineasta Wes Craven (Pesadilla en la calle del infierno, Scream), especializado en cine de horror, hace de El manantial de la doncella (1959), de Bergman. En ella, el realizador más célebre de Suecia, con una admirable sencillez y en un clima de paranoia, relataba la historia de una jovencita mancillada y posteriormente asesinada con saña, lo que ocasionaba la ira y la venganza de su padre. Inspirada en una leyenda medieval, ese relato dio pie a Craven para realizar su ópera prima, obra de culto del más sangriento cine gore: La última casa a la izquierda (1972). En ella, unos jovenzuelos sicópatas torturan, violan y asesinan a unas jovencitas y después son víctimas de la terrible venganza del padre de una de ellas. Una obra intensa e hipnotizante como es Las horas (2002), de Stephen Daldry, en la que se entrecruzan tiempos y emociones en diferentes planos, historias paralelas en diferentes épocas que coinciden con otras surgidas de la imaginación de Virginia Woolf, consigue acercarse con sutileza a los herméticos universos femeninos, en un filme en el que puede notarse la influencia de Bergman (Gritos y Susurros, Sonata de Otoño y Cara a cara).

Finalmente habrá que citar Las mejores intenciones (1992), del danés Bille August, relato furiosamente romántico acerca de los padres de Ingmar Bergman, escrita por él mismo. Aquí, la belleza visual del filme sirve como inteligente contraste a un relato de personajes atormentados y terribles, como el niño maltratado y genio empírico que intenta arrojar a las aguas heladas de un río al pequeño hijo de los Bergman y que recibe una brutal golpiza en un relato sobre los errores de la educación familiar, los traumas sociales y el viaje de aprendizaje, temas que gravitan en la obra de un grande del siglo pasado: Ingmar Bergman.

Los doce demonios de Ingmar Bergman, Carmen Villamar Mir

ABC, España, 8 de agosto de 2007

www.abc.es/20070808/gente-gente/doce-demonios-ingmar-bergman_200708080259.html

Se ha escrito mucho sobre «los demonios de Bergman». Una frase o cliché, que aparece constantemente en las biografías y artículos sobre el director sueco. También hemos podido ver plasmadas en las películas algunas de las grandes obsesiones bergmanianas provocadas por esos demonios, como la angustia sobre la muerte y las dudas sobre la existencia de Dios. El propio Ingmar Bergman ha comentado que «no ha pasado un solo día de mi vida sin que me torturaran mis demonios personales». También ha explicado en alguna ocasión que puede ver a esas figuras de día, a plena luz y que aparecen «con el único objeto de torturarme».
A la vista de esos sentimientos es fácil imaginar que toda su obra ha sido una especie de terapia sobre los diferentes estadios de su angustia. Sin embargo, nunca hasta ahora, y únicamente después de su muerte, hemos sabido cuáles son esos diablos, condicionados por el severo clima religioso de su padre, un pastor luterano puritano y austero, que le han atormentado de día y en la madrugada de sus noches de vela.

Cuartillas cuadriculadas
Entre unos papeles del importante legado que deja Ingmar Bergman en su casa de Fårö, se ha encontrado una cuartilla cuadriculada, escrita a lápiz por el cineasta, en la que enumera y clasifica sus famosos demonios. Se trata de una nota muy sencilla para poder citarlos, uno a uno, durante la entrevista que concedió poco tiempo antes de morir a la periodista Marie Nyreröd.
Enumerados del uno al doce, al lado de cada uno de sus torturadores, Bergman ha escrito algunas explicaciones ad hoc. Aunque son personajes que no producen miedo al lector, los pensamientos que generaban diariamente esconden una inevitable angustia y motivos suficientes para atormentar los días y horas del director sueco.
Son doce en total y, aunque algunos denuncian algunos rasgos hasta ahora desconocidos del carácter del famoso cineasta, ninguno se refiere a su apetito sexual o formula deseos oscuros.

1. El Demonio de las Catástrofes: «Un constante sentimiento angustioso de que se acerca un inevitable desastre».
2. El Demonio del Miedo: «Todo me da miedo; tengo miedo de la oscuridad, de la soledad, de los lugares desconocidos. Siento un constante y pavoroso temor a la gente, a los animales... incluso a los insectos».
3. El Demonio Profesional, «que me obliga a trabajar de una forma que no deseo».
4. El Demonio al Fiasco. «A no conseguir éxito con cada una de mis obras antes del estreno».
5. El Demonio de la Ira: «Tengo un humor endiablado, soy capaz en cualquier momento de cometer una locura».
6. El Demonio del Control: «Controla todo lo que pienso, digo y hago».
Tras estos seis «demonios», Bergman enumera los subdemonios, «tan molestos como los primeros, ya que no me dejan vivir en paz y me obsesionan desde muy pequeño»:
7. El Demonio de la Pedantería.
8. El Demonio de la Puntualidad. 9. El Demonio del Orden.
10. El Demonio de la Pereza.
11. El Demonio del Rencor. («Nunca olvido una ofensa»)
12. El Demonio del Aburrimiento.

Al final de esa lista escribe Ingmar Bergman «El Demonio Cero», que representa la muerte, el vacío interior: «De ser algo y alguien, a no ser nada».

Poesía y teología de un artista, Bernardo Ezequiel Koremblit

La Prensa, Argentina, 2 de agosto de 2007

www.laprensa.com.ar/secciones/nota.asp?ed=2493&tp=11&no=80530

Acariciadas por el favonio del tibio verano o azotadas por los vientos furiosos del invierno, las islas Faroe de la Suecia del prócer del siglo XIII KŠttilmundsson y luego gobernada por la reina Cristina inmortalizada por Greta Garbo, fueron la maternal tebaida donde pasó los últimos años el último genio del cine. Los siete pitagóricos profetas de la historia de ese arte que entre sombras y luces ha conmovido con su belleza, sus ideas, su sensualidad y su romanticismo, son reveladores de un arte que, llamado el séptimo, es además un arte aparte al margen de todas las antologías: el genesíaco Einsenstein, el oxoniense doctor en cine René Clair, el esteta Visconti, el taumatúrgico Fellini, el to be in suspense Hitchcock, el intelectual Jean Renoir, el poeta y teólogo Ingmar Bergman, a quienes el Señor tiene tomados de la mano en el empíreo donde ahora residen con los insenescentes films que el talento en ascuas y la sensibilidad en fleur les ha permitido crear. (El quinto evangelista Chaplin es el apartado y exclusivo como esas semillas de un solo y único cotiledón, el inmenso e indimenso Charlot con el panhumano sentido de su arte y la artística dimensión que lo expresa.)

El teólogo Ingmar Bergman nacido en 1918 (no habría de nacer otro año: es el año de El gabinete del doctor Calegari, del abraxas y ocultista Wiene, con lo cual el cineasta Wiene y el recién nacido Ingmar demostraban que las coincidencias no las hace a ciegas la Providencia), sería luego el dostoiveskiano acicular indagador del corazón humano, el proustiano introspector del alma, introduciendo una sonda omnividente en la conciencia y el corazón del hombre y extrayendo a la superficie prodigiosas revelaciones.

El cine acaso haya sido una resonancia de su propia existencia, una prolongación de los sonidos, tanto los de su existencialismo (no era el existencialismo sartreano sino en todo caso el gnóstico de Gabriel Marcel) cuanto los de su esencialismo. Mucho hemos meditado con el arte de su cine metafísico en la imborrable Noche de circo, con el estremecedor Prólogo en sepia, la disipada mujer del payaso bañándose en las orillas del mar junto a la soldadesca soez: la impudicia de ella, el dolor del histrión circense que la rescata, la tragedia que los envuelve, el alegórico sentido que el teólogo Ingmar Bergman da a esos estados, bien puede ser ese pasaje un intenso fragmento, un segmento revelador de la línea fílmica de este místico y teólogo del cine a semejanza de como asumen teología y misticismo Georges Bernanos, el refinado Montherlant, José Bergmain y el literario abate Brémond. (Si se piensa en Sonrisas de una noche de verano, ha de pensarse entonces en el profundo pero jocundo Chesterton.)

Las constantes temáticas del amor, la muerte, el redentor espíritu de salvación, la mujer y los inextricables destinos deparados por el Infierno y el Cielo, tratados por este virtuoso realizador, que además es un magistral pedagogo en la dirección de actores, ascienden a las cimas de la inspiración cinematográfica de igual modo que descienden a las simas de las gehenas donde el demonio hierve las almas de los nefarios y donde bullen entre aullidos y maullidos todos los pecados además de los siete ya constitucionales. En esta constelación donde la defectible condición humana, en este centelleo por el cual aparecen iluminados las esperanzas, el angst con el que el hombre llega al mundo con el primer vagido, los sueños y las realidades que se le contraponen, nadie en la historia del cine ha sido el más elocuente, conmovedor y persuasivo artista e intelectual en el grado que lo fue el creador de El séptimo sello, La fuente de la doncella y de la escena en que un pobrecito inope mortal que vive de milagro y sólo porque Dios es grande juega con la Muerte una partida de ajedrez.

Con las más enhebradas expresiones del arte, la poesía, el pensamiento y la seducción, todo a través de una eximia simultaneidad, única en el cine, Ingmar Bergman fue la lumbrera y el hierofante mayor que abrió las puertas del templo que guarda lo recóndito del alma humana e intentó revelar el arcano del gran intríngulis, el mayor de los dilemas planteados a la desvalida criatura humana: su independencia o dependencia terrenal respecto de la teológica exigencia de la sumisión y el acatamiento del poder divino.

El hijo del pastor, Carlos A. Valle

Prensa Ecuménica, ecupress.com.ar, 31 de julio de 2007

¿Hay algo para agregar a todo lo que se ha dicho sobre Ingmar Bergman? Quizás recordar que Ingmar fue hijo de un pastor luterano de convicciones rígidas que reclamaban sumisión a la autoridad paterna y castigos ejemplares a quienes las transgredieran. Es sabido que las familias de los pastores están expuestas a las miradas de todos, lo que acentuaba la conducta de sus perfeccionistas padres.

En sus memorias —Linterna mágica— nos cuenta que “Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo.” (p. 16)

Es obvio que este trasfondo modeló muchas de las preguntas que plantean sus películas y reflejan la angustia de quien no puede encontrar respuestas: el silencio de Dios, la muerte, la incomunicación, la falta de fe. Pero, a la vez, hay en ese melancólico discurrir de sus obsesiones notas de novedad, de creatividad. El escritor Juan Cruz le preguntó una vez si sabía lo que era la felicidad y contestó: “No significa nada. Lo que he intentado hacer durante toda mi vida es crear cosas y darles vida”.Crear es también una manera de cuestionar y romper preconceptos. No es una propuesta fácil de aceptar para una sociedad que se rige por esquemas religiosos y morales intransigentes. Por un buen tiempo las películas de Bergman fueron mutiladas o censuradas, por razones que hoy resultan no sólo incomprensibles sino absurdas. Las preguntas teológicas de los artistas no pueden ser ignoradas por los teólogos.

Bergman fue muy cuestionado por la Iglesia que le reprochaba su conducta y sus cinco matrimonios. Sin embargo, parecía conocer a fondo el alma de las mujeres. Generalmente son ellas las que en sus filmes dominan el escenario, abren sus corazones, desnudan sus debilidades y emergen con singular fuerza. Es en ellas que los hombres encuentran un refugio para musitar sus preguntas y exhibir sus angustias. “Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis películas”.

En su última película, Saraband, hay un tierno diálogo entre Marianne y Johan, quienes se han vuelto a encontrar después de más de treinta años de separación. “¿Le tienes miedo a la muerte, Johan?” y él responde: “No tengo tanta fantasía. Y nunca me he preocupado demasiado. Una luz está encendida, la luz se apaga. Primero hay algo, luego nada, hecho casi tranquilizador. Pero ahora es una realidad. Y se trata de mí. Sólo de mí… Y sólo deseo gritar.”

¡Viva Bergman!, Javier Cadena Cárdenas

Rumbo de México, 2 de agosto de 2007

www.rumbodemexico.com.mx/macnews-core00000/notes/?id=71089

En ese espléndido libro que es Vida del fantasma, Javier Marías dice que existen seres humanos no cercanos pero estimables y entrañables en la lejanía y de los cuales tenemos la certeza de que con ellos “contábamos siempre en ausencia y de quien esperábamos agradables noticias periódicamente en forma de películas o discos o libros”. He recordado la anterior afirmación del escritor español para compartirle, cinéfilo lector, que uno de esos seres que me acompañaron en la lejanía y de quien esperaba con ansia la aparición de alguna de sus obras, o la retransmisión de otra, fue Ingmar Bergman, cineasta y teatrero muerto el pasado 30 de julio, a la edad de 89 años, en la isla de Faro. Bergman nació en Uppsala, Suecia, el 14 de julio de 1918, segundo hijo de un pastor protestante puritano cuya educación influyó en su niñez y adolescencia debido a los valores inculcados y, obviamente, asimilados: el mundo metafísico de la religión, los sentimientos de culpa, pecado y redención. En la juventud encontró la forma de encauzar sus propios sentimientos y creencias independizándose cada vez más de los valores paternos a fin de buscar su propia identidad espiritual, cosa que logró con creces. Toda biografía de Bergman –como la aparecida en Wikipedia- consigna que a partir de los trece años estudió bachillerato en una escuela privada de Estocolmo, para luego licenciarse en Letras e Historia del Arte en la Universidad. Durante la Segunda Guerra Mundial, distanciado ya de su familia, inició su carrera como ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera Real de Estocolmo. Afortunadamente, dicen los estudiosos de su vida y de su obra, encontró en el teatro y en el cine, los dos medios más apropiados para expresar su complejo mundo interior y su potencial creativo. No obstante, las imágenes y valores de su niñez que lo seguirían por el resto de su vida y la proximidad con el quehacer de su padre, lo habían sumergido en las cuestiones metafísicas: Dios, el Demonio, la muerte, la vida, el dolor y el amor. Estos mismos estudiosos comentan que fueron dos los dramaturgos -Henrik Ibsen y, sobre todo, August Strindberg- quienes ejercieron en él mayor influencia ya que al conocer la obra de éstos, Bergman se introdujo en un mundo en donde se manifestaban los grandes temas que tanto lo atraían, cargados de una atmósfera dramática, agobiante y desesperanzada. Ya en el plano descriptivo de la obra de Bergman, los especialistas dicen que su narrativa visual es lenta a propósito, con un montaje y una secuencia de planos mesurados a fin de lograr un tiempo considerable de reflexión entre los espectadores aún cuando ya estén capturados. Sin embargo, abundan, tal lentitud está lejos de la monotonía gracias al contenido del mensaje y al excelente trabajo de los actores que lo acompañaron en sus filmaciones. Otra característica de su apuesta estética, afirman sus seguidores, es la limpieza de las imágenes.Los especialistas en la obra de Bergman dicen que es recurrente el hecho de que en la mayor parte de sus películas, sus personajes son atravesados por los mismos caminos en que se internan. Afirman que se trata de trayectorias que los conducen y reconducen hacia sí mismos, hacia su propia alma, hacia su propia conciencia, y que son recorridos íntimos, enigmáticos, que muchas veces se apoderan del espectador transportándolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante, en la medida en que los personajes realizan aquella trayectoria sobrecargada por un denso dramatismo encaminado a desnudar el alma en forma genérica. Argumentan los conocedores que la trayectoria de los personajes en la obra de Bergman termina en algunos casos en la locura o en la muerte, en otros en un estado de gracia, un momento metafísico que les permite comprender más de su realidad, una revelación que los iluminará y modificará el curso de sus vidas. En algunos casos les servirá, continúan comentando, para realizar un exorcismo y dominar los fantasmas que rondan y se apoderan de las almas de los personajes.Para estos comentaristas los personajes de Bergman arrastran un pesado lastre en sus mentes, en sus corazones, y en general son adultos, salvo el caso del niño de “El Silencio”, -aunque en realidad no es el niño quien tiene el alumbramiento sino “Ester”, el personaje que interpreta la actriz Ingrid Thulin-. La inquietud que sienten los personajes, dicen sus seguidores, es más o menos latente, pero progresivamente irá revelándose ante el espectador produciendo un efecto devastador. La transmisión de esos estados de conflicto interno de sus personajes, propician historias angustiosas y lacerantes, como pocos directores de cine han podido comunicar a su público, y, todos reconocen, éste es el mayor logro de Bergman.Los especialistas pasan aquí a comentar más en específico obra por obra, personaje por personaje, etapa por etapa por las que pasó Ingmar Bergman, pero este escribidor quiere sumarse al dolor y a los homenajes merecidos transcribiendo un pasaje del libro de memorias –“Linterna Mágica”- de este sueco ilustre en el cual comparte el momento en el que se apropió del cinematógrafo: “Fue unas semanas antes de Navidad. Jansson, el uniformado chofer de la incalculable rica tía Anna, había venido a traer una cantidad de paquetes que, según la costumbre, se ponían en el cesto de regalos de Navidad que se metía en el armario que había debajo de la escalera de acceso al piso de arriba”.“Había un paquete que despertaba especialmente mi excitada curiosidad: era marrón y cuadrado y en el papel de envolver ponía Forsners. Forsners era una tienda de fotografía que había en la cuesta de Hamngatan. No vendían únicamente cámaras, sino también cinematógrafos de verdad”. “Lo que yo más deseaba en el mundo era un cinematógrafo. Un año antes había ido al cine por primera vez y había visto una película que trataba de un caballo, creo que se titulaba Belleza Negra y estaba basada en un famoso libro infantil. La pasaban en el cine Sture y nosotros estábamos en la primera fila del anfiteatro. Para mí ése fue el principio. Se apoderó de mí una fiebre que no desaparecía. Las sombras silentes vuelven sus pálidos rostros hacia mí y hablan voces inaudibles a mis más íntimos sentimientos. Han pasado sesenta años y nada ha cambiado, sigue siendo la misma fiebre”. “Fue a mi hermano a quien se lo dieron. Yo empecé inmediatamente a aullar, fui reprendido, desparecí debajo de la mesa donde seguí gritando, me dijeron que hiciera el favor de callarme, me fui corriendo al cuarto jurando y maldiciendo, pensé escaparme de casa y finalmente me dormí de tristeza”. “La fiesta siguió su curso. Desperté ya entrada la noche. Una lámina transparente con el portal de Belén y la adoración de los pastores brillaba tenuemente sobre la alta cómoda. En la mesa blanca plegable, entre los demás regalos de mi hermano, estaba el cinematógrafo con su chimenea curvada, su lente circulaba por el latón delicadamente trabajado y su soporte para los rollos de la película”.“Tomé una decisión rápida, desperté a mi hermano y le propuse un trato. Le ofrecí mis cien soldados de plomo a cambio del cinematógrafo. Como Dag tenía un gran ejército y siempre estaba enzarzado en asuntos bélicos con sus amigos, llegamos a un acuerdo satisfactorio para los dos. El cinematógrafo era mío”.Hermosas y aleccionadoras palabras las de Bergman, y lo que sus seguidores le agradecemos es su decisión por hacerse de ese aparato cinematógrafo, ya que a partir de ahí, estoy seguro, nació el gran artista que fue y tuvo cimiento la gran obra que realizó. Pero por desgracia hoy decimos: Bergman ha muerto.Y por fortuna también podemos gritar: ¡Viva Bergman!

Bergman: el fin de la emoción, Rafael Pérez Gay

El Universal, México, 8 de agosto de 2007

www.eluniversal.com.mx/editoriales/38286.html

La lectura en la prensa de los obituarios por la muerte de Ingmar Bergman me infundió hasta los huesos el sentimiento de que con el cineasta sueco un mundo ha desaparecido para siempre. En ese mundo, un artista podía nombrar una época; Bergman ha sido uno de ellos. Quizá vea las cosas a través del cristal distorsionado de la nostalgia, pero en ese mundo, un público en busca de sí mismo intentaba resolver algunas preguntas esenciales en la oscuridad de una sala de cine. La muerte, la soledad, la religión, el deseo (de esto y no de otra cosa trata Bergman) se encontraban expuestos y ocultos en sus películas: El séptimo sello, Fresas silvestres, Gritos y susurros, Fanny y Alexander. En la segunda mitad de los años 70, el nombre de Bergman siempre aparecía junto a otros ecos propiciatorios: Godard, Fellini, Visconti. Otros nombres de ese mundo: Borges, Onetti, Cortázar. Sin ellos la vida era indescifrable.
En la Cineteca de Churubusco, que sucumbió a las llamas provocadas por el nitrato de plata, se pudo buscar alguna clave sobre el totalitarismo en El huevo de la serpiente, un atisbo del porvenir en Escenas de un matrimonio, un chispazo de la memoria en Sonata de otoño. Recuerdo los ciclos dedicados a un solo autor, homenajes completos, retrospectivas. Los valientes que se despachaban seguidas dos trombas cinematográficas de Bergman quedaban en estado casi catatónico.
Por eso había que combinar la espesa verdad bergmaniana con algo de Harry el sucio, cuando Clint Eastwood no era aún un director de culto, sino un detective rudo que rompía las reglas del departamento de policía. En honor a la verdad, el reloj sin manecillas de Fresas silvestres, esa parábola de la muerte y el tiempo perdido, siempre quedó en mi memoria adherido a la última escena de Magnum 44 y al detective Harry Callaghan diciendo este parlamento que me gusta repetir cada vez que puedo: “Todos deberían conocer sus límites”.
¿Qué es lo que ha desaparecido de ese mundo del que hablo? La emoción. Un película, un poema, un cuento, una novela podían cambiar una vida. ¿Quiero decir con esto que en la actualidad se han perdido la emoción y la seriedad ante los hechos culturales o artísticos? Al menos se han desvanecido la exaltación cultural y la admiración por una obra, se han mezclado con los designios del mercado. El poder admirativo se difunde ahora en la publicidad, en la compra de tiempo electrónico y pautas publicitarias para definir la formación de un gusto o el establecimiento de un canon. Una pregunta insulsa: ¿cuánto le habría costado a Ingmar Bergman un plan de medios para lanzar a la vida pública Fanny y Alexander?
Hay quien cree que ese mundo que desaparece con Bergman se lleva la petulancia intelectual, la inocente aspiración que intentaba entender en un envión los impulsos crípticos del director sueco —que no eran pocos—, el simbolismo inclemente de algunas de sus creaciones —que era más bien demasiado—. A ese anhelo eclesiástico —el cine era un templo iniciático— lo sustituyó la fuerza laica de la diversidad, pero la arrogancia radica ahora en la dictadura del mercado y la incultura.
Quizá por esta razón recuerdo con cierta simpatía al incomunicable Michelangelo Antonioni. Sé que blasfemo, pero sus películas me parecían —y me parecen— un suplicio. Blow up me gustaba por obligación pues estaba basada en “Las babas del diablo”, de Cortázar. Desierto rojo me acaloró tanto que me salí de la sala Gabriel Figueroa a la mitad de la película en mangas de camisa y desabotonado, como si huyera de un campo petrolero de Arabia Saudita. Zabriskie point me entusiasmó porque al parecer contenía una crítica feroz al consumismo; en una secuencia inolvidable, que revelaba la verdad del mundo capitalista, volaban por el cielo de la pantalla pollos rostizados, televisiones, un refrigerador, en fin, mercancías que generaban la plusvalía.
La crítica furiosa de Antonioni parecía en realidad el anuncio de un almacén en gran oferta. Por cierto, siempre me gustó mucho más Monica Vitti, la actriz de Antonioni, que Liv Ullmann, la musa del sueco.
Dicho todo esto, debo insistir en que algo de los tiempos de Bergman se perdió para siempre y que Fresas silvestres me parece una obra maestra.

El último silencio de Bergman, Antonio Weinrichter

ABC, España, 31 de julio de 2007

www.abc.es/20070731/espectaculos-cine/ultimo-silencio-bergman_200707310345.html

AFP

Cuando Woody Allen se quitó por vez primera la máscara de cómico y dijo que Ingmar Bergman era genial, un modelo al que nunca se acercaría lo suficiente, produjo risas -de incredulidad- entre sus fans: ¿cómo iba aquel pesado a ser mejor que su Woody? Pero también entre algunos cinéfilos: eran los años 80, los del posmodernismo, y empezaban a dejar de llevarse los discursos duros, el pensamiento profundo, el cine como arte: «vuelve la aventura», ¿recuerdan?
El tiempo, como siempre, ha puesto las cosas en su lugar; el tiempo y el eclecticismo informe del posmodernismo: hoy en ese imprevisto termómetro de la cultura popular que son los quioscos de prensa conviven, aquí y ahora, colecciones en DVD de Allen y de Bergman. La idea de poder comprarse a plazos la obra de un maestro «difícil» del cine no deja de parecer revolucionaria por más que responda a la lógica del capitalismo tardío, ése que, según los «baudrillards» de cabecera, desarticula la vanguardia y el arte mismo convirtiéndolos de signos de disenso en mercancía.
Aquí y entonces, en la España de hace medio siglo, Bergman fue objeto de un primer secuestro religioso-cultural que le presentaba como adalid de espiritualismo: se añadían voces angelicales a una feroz trama de venganza como «El manantial de la doncella» y se dilucidaban los matices teológicos de «El séptimo sello». Así, el valor de su cine quedó tan diluido como el del Quijote cuando se nos lo hace leer a la fuerza: a Bergman había que verle de rodillas.
Pero esa lectura quedó en entredicho por el propio desarrollo de la obra bergmaniana, con la estremecedora «Los comulgantes», con ese sacerdote que ha perdido la fe, y la abstracta «El silencio», en donde ese silencio de Dios producía un mundo agobiante, de pesadilla, sin sentido, digno de un Beckett terminal. Películas envasadas al vacío, que no nos dejaban aire para respirar, pero hermosas y terribles como el ángel de Rilke.
Y faltaba lo mejor, desde la perspectiva de la historia de las formas cinematográficas: tras haber comenzado en la posguerra haciendo un cine naturalista, determinista, de raigambre literario-teatral, evolucionó en los años 60 hacia una concepción despojada, minimalista, absolutamente moderna de la narración.
De Strindberg a Godard, Bergman hizo en sprint en una década el camino que la narración había tardado un siglo en recorrer. Es el fascinante proceso, único en un cineasta de su generación, que va del onirismo de «Fresas salvajes» a la fractura narrativa de «La hora del lobo» y la inefable «Persona», del realismo precursor de «Un verano con Monika» a piezas de cámara (una pareja encerrada en una isla) como «La vergüenza» o «Pasión».
Luego, entronado como Autor, el cine de Bergman se convirtió un poco en un género propio, una isla apartada del continente-cine, y empezó a contarnos la vida de su familia, obteniendo sus mayores éxitos populares, como Fanny y Alexander. Y cuando le faltaron las ganas o las fuerzas, delegó la saga en cómplices cercanos como su ex-mujer y musa Liv Ullman. Bergman se había retirado hacía tiempo; pero ahora su silencio es definitivo. Entre otros muchos recuerdos, nos deja el primer plano más hermoso de la historia: Harriet Andersson, la Mona Lisa del cine, mirando a cámara en Monika.