Ingmar Bergman: muere un inmortal

Ingmar Bergman consagró el cine de autor a nivel mundial. A su muerte, a los 89 años, se lo recuerda como el gran maestro de un séptimo arte con inconfundible sello existencial europeo.
Como “pintor del alma y de las pasiones humanas”, que dejó al mundo una obra universal e inmortal, definió la ministra de cultura de Francia a Ingmar Bergman, cuyo deceso a la edad de 89 años dejó al cine europeo huérfano de su máximo exponente del siglo XX. Jefes de gobierno y grandes figuras del cine y la cultura volvieron a recalcar, a la hora del adiós, el carácter excepcional de sus cintas, que marcaron en profundidad toda una época.

Espejo europeo
“En sus películas, Bergman expuso los miedos y crisis de los (europeos) contemporáneos. Su cine es, a la vez, de máxima espiritualidad, sin pretender dar respuestas. De ese modo, siempre nos volvemos a reconocer en él, como en un espejo”, señalaron el presidente de la Bienal de Venecia, Davide Croff, y el director de ese festival cinematográfico, Marco Müller.
Poco y nada tuvo que ver con la industria de la diversión la obra de este director sueco, que jamás transó ni se dejó seducir por los reflectores de la fama o el glamour al estilo de Hollywood. Lo suyo era hurgar en las honduras del alma, enfrentada a las eternas interrogantes de la humanidad sobre el amor, la soledad, Dios. No en vano, algunos lo han calificado como el “más europeo” de los directores europeos. Para otros, como Woody Alen, simplemente fue “con toda seguridad, el mejor director de mi época”.

Del Oso de Oro a la Palma de las Palmas
Las dudas existenciales y el carácter metafísico de las historias que llevó a la pantalla no lo encerraron sin embargo en una torre de marfil del séptimo arte ni lo privaron del aplauso del público, por no mencionar el elogio general de la crítica. Ingmar Bergman conquistó prácticamente todos los máximos galardones que puede ganar un cineasta, incluyendo cuatro premios Oscar. La larga serie de laureles comenzó con el Oso de Oro del festival cinematográfico de Berlín, que obtuvo en 1958 con Fresas salvajes.
Un año antes de su éxito en la Berlinale, Bergman había participado en la competencia de Cannes con El séptimo sello, que recibió el premio del jurado, pero no la Palma de Oro a la mejor película. El festival francés, sin embargo, lo resarció ampliamente en 1997, en su quincuagésima edición, al otorgarle la “Palma de las Palmas”, por la obra de su vida. Fue allí donde figuras como Woody Allen, Wim Wenders y Steven Spielberg lo consagraron como el cineasta más importante de todos los tiempos.

Exilio en Alemania
Nacido en 1918 en Uppsala, el director sueco no siempre navegó, sin embargo, con el viento a su favor. En el primer tiempo provocó agrias controversias, con películas como El silencio (1963), cuyas escenas de sexo resultaron demasiado explícitas para esa época y fueron pusieron en acción a la censura de varios países. Tampoco su vida personal fue tan apacible, como se deduce de sus cinco matrimonios.
Hubo además un episodio turbulento, que provocó titulares ingratos en 1976: poco después de su gran éxito internacional como Escenas de la vida conyugal (Secretos de un matrimonio), acusaciones de evasión tributaria lo indujeron a abandonar Suecia, bajo protesta. Ingmar Bergman se instaló entonces en Munich, donde vivió hasta 1981 y realizó exitosos montajes en el Residenztheater.
De esa época data también la película El huevo de la serpiente (1977), la primera película de Bergman rodada en el extranjero, en este caso, en Berlín occidental. La trama de esta cinta transcurre en la Alemania de los años 20, en la que se incubaba ya el horror del nazismo.
De regreso a su patria, donde fue rehabilitado, el director siguió siempre activo. Pero, tras la exitosa película Fanny y Alexander, se concentró más en el teatro. Una actividad que, en el fondo, no significa una cesura en lo que fue el móvil de toda su creación artística: la confrontación del hombre con los enigmas de la vida y la muerte, que ahora tocó también a la puerta de su casa, en las islas Feroe.

Cara a cara con Ingmar Bergman, Alan Riding

12 de agosto de 2007

El Nuevo Día, San Juan, Puerto Rico www.endi.com/noticia/la_revista/vida_y_estilo/cara_a_cara_con_ingmar_bergman/261168
La última entrevista del genial director sueco.

Ingmar Bergman, el legendario cineasta sueco, quien murió el pasado 30 de julio, se retiró de la filmación en 1983 para dedicarse a escribir y a dirigir obras de teatro. También, según él, se retiró de las entrevistas. Hizo muy pocas excepciones a esa decisión y este diálogo con The New York Times, en ocasión de un festival dedicado a su obra y celebrado en la Ciudad de los Rascacielos en 1995, fue una de ellas.

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“Soy autobiográfico en el sentido en que lo son los sueños, que transforman nuestras experiencias y nuestras emociones constantemente”.
Ingmar Bergman, cineasta

Aun para el corto vuelo entre Estocolmo y su hogar en la isla de Faro, Ingmar Bergman confiesa que toma tranquilizantes. “Odio viajar”, dice. “No voy a ninguna parte”. Por supuesto, el asunto no es tan sencillo para el enigmático artista sueco. Los viajes interrumpen la vida ordenada e introspectiva que ahora lleva. Hasta los “demonios” que trató de exorcizar en muchos de sus filmes parecen estar bajo control.
“Ellos saben que me pueden alcanzar temprano en la mañana, y que si me quedo en la cama, me pueden rodear”, dice riendo. “Pero les gano, porque me levanto. Ellos detestan el aire fresco. Pero a mí me gusta caminar rápidamente, y ellos detestan eso”.
A sus 76 años, Bergman dirige dos obras cada año en el Teatro Dramático Real de Estocolmo. Y en su casa en Faro, en el mar Báltico, pasa la mañana escribiendo novelas, obras dramáticas y guiones para televisión. Pero desde que dejó de hacer películas en 1983, se ha alejado deliberadamente de la fama.
Parece aliviado por ello. Su última cinta, Fanny and Alexander (de 1983), le tomó seis meses de filmación y agotó su voluntad de hacer más películas. Sobre todo, quería tiempo para lidiar con los asuntos sin resolver en su vida. “Pensé, ‘se acabó’”, dice. “Me sentí bien después. Y decidí, por principio, no dar más entrevistas”.
Sin embargo, cambió de parecer en cuanto a esto último, persuadido por el director artístico del Teatro Dramático, Lars Lofgren, donde Bergman ha presentado varias obras. Así fue que se encontró una tarde en la oficina de Lofgren, mirando una grabadora sin mucho entusiasmo.
“Soy muy tímido con la gente que no conozco”, dice. “Pero voy a tratar de ser absolutamente honesto”, agrega, por ser esta, según sus palabras, “la última entrevista de mi vida”.
Lo que se trasluce es que ya no le interesa hablar sobre sus más de 45 películas, sus numerosas obras dramáticas para televisión, sus aproximadamente 130 obras de teatro, su puñado de óperas, su autobiografía y sus novelas. Es como si estas hubiesen adquirido vida propia, o hubiesen muerto. Lo que le interesa ahora son sus recuerdos, los sentimientos que aún son suyos y que continúan dando forma a su trabajo.
Y aun así, a este hombre que ha revelado tanto de sí mismo en sus películas y en su libro de memorias, The Magic Lantern (1987), no siempre le resulta fácil hablar. A veces se queda callado o suspira profundamente. En otras ocasiones se echa hacia atrás, ansioso, baja la cabeza o se cubre la cara con las manos. Entonces, de repente, rompe la tensión riéndose, describiéndose a sí mismo como “pedante”, o “un caso siquiátrico”.
“Claro que soy autobiográfico”, dice. “Soy autobiográfico en el sentido en que lo son los sueños, que transforman nuestras experiencias y nuestras emociones constantemente”.
Siempre fue así. Desde su niñez, dice, se pasaba jugando juegos con la realidad y la fantasía -y aún lo hace. “Las puertas entre el hombre viejo de hoy y el niño siguen abiertas, bien abiertas”, dice Bergman. “Puedo recorrer la casa de mi abuela y saber exactamente dónde están los cuadros, dónde estaban los muebles, cómo lucía todo, las voces, los olores. En menos de un segundo me puedo mover de mi cama, esta noche, a mi niñez. Y ambas son reales”.
Su talento, por supuesto, siempre ha sido el de saber cómo convertir en arte sus recuerdos, ya sean de dolor o de placer.
“Cuando escribo algo horrible o deprimente”, dice, “no es porque esté deprimido u horrorizado por algo. Simplemente estoy trabajando. Y las cosas sobre las que escribo están lejos, muy lejos. Puedo pararme en el centro del drama, escuchando las cosas que la gente dice. Puedo oír exactamente las maneras en que hablan, y los miro y simplemente lo escribo, porque lo que hacen puede ser muy sorprendente para mí. Pero en la mayoría de los casos, ya yo he pasado por eso”.
Fue este talento el que le permitió entrar en su propio mundo. Desde muy pequeño, trataba de escapar de la dura disciplina y fuerte carácter de su padre, Erik, un ministro luterano, y de los cambios de estado de ánimo de su madre, Karin, escribiendo, dibujando, jugando con marionetas y linternas mágicas, y haciendo teatro.
No obstante, estaba atrapado en una confusión emocional. “Yo quería mucho a mi madre”, dice, apenas empezada la entrevista. “Era una mujer muy fría y muy cálida a la vez. A veces me rechazaba”.
A los 19 años ya no les hablaba a sus padres, y decidió irse de su casa. Tras un corto tiempo trabajando en una universidad, halló un trabajo en la Ópera de Estocolmo. Fue su ingreso al mundo del teatro.
Empezó a escribir obras de teatro, que ahora considera “pobres”, y pronto estaría trabajando como director en teatros locales y estudiantiles. A los 24 fue contratado para “limpiar guiones” por Svensk Filmindustri, la principal compañía de producción y distribución de Suecia, y el cine llegó a su vida.
“Fue una buena manera de aprender de guiones”, recuerda, “porque lo que veíamos era cine estadounidense y lo que admirábamos era su estructura dramática, su manera de contar historias. Así fue que aprendí. Luego, cuando ya sabía cómo hacerlo, podía echar todo eso a la basura y hacerlo a mi manera”.
En el plazo de un año una de sus obras de teatro -‘Torment’, de 1944- había sido llevada al cine por Alf Sjoberg, el principal director sueco de la época, quien se convertiría en su mentor. Su éxito le proporcionó la oportunidad de dirigir su primer filme, ‘The Crisis’ (1946), al que pronto seguirían varios otros.
Hacia mediados de los años 50, empezando con The Seventh Seal (1957) y Wild Strawberries (1957), las películas que establecieron la leyenda de Bergman habían empezado a fluir. El reconocimiento llegó pronto: The Virgin Sprig (1960) y Through a Glass Darkly (1961) ganaron el Oscar a la mejor película extranjera en años consecutivos.
A lo largo de los años 60, sus películas fueron un espejo de su intensa y a menudo oscura visión de la vida y la muerte, fruto de sus experiencias en la niñez. Y entonces, a principios de los 70, se enfocó en otra faceta turbulenta de su vida -sus cinco matrimonios y numerosas relaciones apasionadas. En filmes como Cries and Whispers (1972) y Scenes From a Marriage (1973), lanzó una profunda mirada a las relaciones entre hombres y mujeres. “Bergman fue el primero en traer la metafísica -religión, muerte, existencialismo- a la pantalla”, dice el cineasta francés Bertrand Tavernier.
No obstante, a lo largo de toda su carrera a Bergman le ha causado ansiedad filmar una película. Fue una de las razones por las que le gustaba trabajar rápido. “Uno trabaja ocho horas para filmar tres minutos de película”, dice, “y uno sabe que esos tres minutos tienen que ser perfectos. Era algo que a veces me enloquecía”.
El teatro, en cambio, le trajo estabilidad. Le atraían fuertemente los clásicos -Shakespeare, Moliere, Ibsen y especialmente su compatriota August Strindberg-, pero también dirigió obras de Albee, Anouilh, Pirandello y Tennessee Williams.
Durante los nueve años que vivió en Munich también buscó refugio en el teatro, dirigiendo 11 obras y haciendo sólo dos películas, incluyendo Fanny and Alexander, que ganó cuatro premios de la Academia. Cuando finalmente regresó a Suecia, volvió a su “hogar” del Teatro Dramático Real, conocido localmente como el Dramaten, al que asistió por primera vez en su vida a ver una obra de teatro, cuando tenía 9 años.
Pero independientemente de que sea teatro, cine o televisión, todo es, según Bergman, “jugar juegos”. Y al final, dice, lo que cuenta es la audiencia. “Una de las tareas es hacer que la gente se ría, sea feliz y se olvide de sí misma”, dice. “Pero otra es mostrarle lo insoportable y aterrador, de una manera soportable”.
Ciertamente, el propio Bergman puede hoy enfrentar cosas que antes no podía. “Cuando era joven, estaba extremadamente asustado de morir”, dice. “Pero ahora pienso que es un arreglo muy, muy inteligente. Es como una luz que se extingue. No hay que hacer mucho alboroto por eso”.
El Bergman oscuro reaparece sólo ocasionalmente. “¿Es el sufrimiento parte de tu educación como ser humano?”, pregunta. “¿Hay un patrón que no podemos ver? ¿Es el sufrimiento parte de ese patrón? ¿Existe la gracia verdadera?”. Suspira. “No estoy listo para discutir esto”, dice.
La edad, sin embargo, ha dulcificado su carácter. Ha encontrado sosiego en su larga relación con Ingrid Karlebo, una mujer adinerada de cuarenta y tantos años que dejó a su marido en 1971 para casarse con él. Ahora considera sus años de mujeriego como “un gran error”.
Pero lo que es más importante aún, tal vez, es que a través de los libros que ha escrito Bergman hizo las paces con sus padres. El tono ferozmente confesional de The Magic Lantern estableció el escenario. Luego hizo tres novelas sobre sus padres.
La última -Private Confessions- fue la más difícil, porque involucró el descubrir a una madre desconocida, una mujer cuyos sentimientos más íntimos se reservaron para un diario secreto que mantuvo hasta dos días antes de su muerte, en 1966. Bergman recuerda a su padre leyendo el diario y descubriendo que “no conocía a la mujer con la que estuvo casado”.
Bergman mira al reloj en la oficina de Lofgren y advierte que se tiene que ir.
Una pregunta final: ¿llegó a ser un analista tan agudo del comportamiento humano por haber recibido terapia? “No, nunca”, dice rápidamente. “Si yo no tuviera mi profesión, estaría ahora mismo en un manicomio. Pero he trabajado sin descanso... así que no necesité terapia”.
Se pone de pie despacio. El director que siempre se preparó meticulosamente para sus películas u obras de teatro parece haber podido ordenar también su vida. “Haré algunas producciones en este teatro”, dice sobre sus planes inmediatos, “e iré a mi isla y leeré libros que no tuve la paciencia de leer o de entender. Y escucharé música”.
“Será una vida muy buena, me parece”.

Alan Riding es corresponsal de The New York Times.

Bergman-Antonioni: La terrible simetría, Miguel Cane

12 de agosto de 2007

www.milenio.com/suplementos/Findesemana/nota.asp?id=538047

Bergman: las cuitas de la carne

Ingmar Bergman, nacido en Uppsäla, en 1918, tuvo una carrera fructífera como cineasta una vez pasada la Segunda Guerra Mundial y abordó todos los géneros, siendo, sin embargo, su momento definitorio su primera cinta “de ruptura”: Persona (1966), con Bibi Andersson y la eximia Liv Ullmann — de quien se enamoró en el acto y con quien tuvo una hija, Linn—. La cinta ha fascinado a generaciones de cinéfilos por su técnica anticinematográfica, sus claroscuros, por el ritmo pausado y a la vez perturbador, las imágenes inconexas que buscan romper el molde narrativo, algo con lo que Bergman siempre experimentó, aun en sus comedias de los años 50, o sus grandes dramas expresionistas —como El séptimo sello o El silencio— o su ejemplo primoroso e inquietante del melodrama gótico: La hora del lobo, así como por las dos icónicas interpretaciones de ambas figuras protagónicas: la Andersson como Alma, la enfermera, que habla y vibra con la alegría de vivir y descubrir el mundo, opuesta diametralmente a Liv como Elisabeth Vogler, la enigmática diva del escenario que prefiere guardar silencio y observar la vida, ya sea deshaciéndose en llanto ante una masacre en Vietnam, o con una indescifrable media sonrisa, como de vampiro a punto de alimentarse, no con la sangre sino con la existencia misma de otro u otros.

Quizá a muchos, especialmente entre los más jóvenes, la obra de Bergman no le haga mayor mella, pero para quienes aprendimos a amar su obra, que descubre sin máscaras en sus imágenes, la condición humana, su pérdida es irreparable.

Fue hasta hace relativamente poco, en 2003, que por fin se dejó ver Escenas de un matrimonio (1973) en su formato original, no como película de dos horas cuarenta y cinco minutos, sino como una especie de soap opera de seis episodios, tal y como se transmitió por la tv sueca en su debut, redefiniendo lo que habían sido tanto su carrera y al mismo medio en ese momento. ¿Cómo era posible captar con tanta perfección, sin maquillaje, las escenas de (la descomposición de) un matrimonio? Liv Ullmann es Marianne, Erland Josephson es Johan y todos somos testigos de cómo se desmorona su preciosamente armado castillo de arena.

Bergman no hizo nunca concesiones: creaba cinema libre donde otros sólo se atrevían a soñarlo; no sólo se conformó con aprender un oficio y perfeccionarlo hasta el punto de llegar al arte: Bergman hizo historia con su lente, con sus manos, con esa sórdida vendimia que es la memoria. Su trabajo para narrar (nos) la vida con imágenes llegó a trascender tanto que, sin que existiera esa maravilla de actrices conflagradas que es la inolvidable Gritos y susurros, o sin Cara a cara o sin El mago, o Fresas silvestres o ese formidable paroxismo que es el encontronazo entre Liv e Ingrid Bergman en la devastadora Sonata de otoño es imposible concebir una manera moderna de narrar. Su influencia ha sido reconocida (como en Interiores de Woody Allen —1978—) y permanece: Bergman marcó al cinema como sólo un puñado de realizadores pudieron hacerlo, entre ellos Antonioni. Ingmar Bergman tenía sus propios demonios y los exorcizó cuantas veces fue necesario, en cada incursión que hacía en pantalla.

Obseso redomado de la condición humana, aunque su propia vida personal fue —por decir lo menos— caótica, Bergman anunció hace 25 años (a los 64 de edad) que no haría más cine, pero sí más realizaciones para la pequeña pantalla; lo que sería el colofón de su magnífica ouvre, es precisamente, la vuelta a un territorio familiar: se trata de una visita a personajes que ya conocimos antes: Saraband (2003) es una especie de secuela a Escenas de un matrimonio, con Marianne visitando a un ya muy ajado Johan, ambos al borde de la senectud, cuestionándose acerca de los senderos y decisiones que tomaron en la vida antes de encontrarse en ese mismo instante, en lo que sería un último rellano antes de terminar la escalera. Bergman hace estas reflexiones no sin dulzura y también sin exentarlas de su propia angustia, tan arraigada en su manera de sentir y experimentar al mundo, como la pasión que transmitía. La película es una serena despedida, en medio del bosque de su bienamada guarida en la isla de Färo, en la costa sueca, para dejarle al público una última mirada sobre ese divino rostro que tanto amó, nos da esa mirada triste y tierna que recorre los rastros de la edad en la piel celestial, en los ojos expresivos, en la sonrisa pura, pese al desencanto y el embate de los años. Bergman deja un legado magnífico no sólo de cinema, sino también de libros: memorias, guiones, incluso discusiones sobre técnica y oficio. Deja su corazón desnudo y expuesto en cada una de las obras para ser visto por el mundo.

Antonioni: la angustia de la modernidad

Por su parte, Michelangelo Antonioni es acaso otro de los grandes en el mundo del cine y como muestra de su deslumbrante visión, hay un cuarteto de cintas que le ganan su lugar indiscutible en la historia: L’Avventura (1960), La notte (1961), L’Eclisse (1962) y Deserto rosso (1964). En ellas se hace un retrato sin accesorios de la vida en común, y de las emociones que muchas veces suprimimos para poder seguir viviendo. En L’Avventura, la historia gira en torno a la desaparición, durante una excursión a una isla desierta del mediterráneo, de una joven llamada Anna (Lea Massari), cuyos amigos ricos al principio tratan de encontrar y poco a poco van olvidando, mientras su amante, Sandro (Gabriele Ferzetti), y su mejor amiga, Claudia (Monica Vitti), van involucrándose en una crónica del desencanto y dejando de lado el misterio. La cinta causó sensación y aunque Antonioni ya era conocido, ésta fue la tarjeta de presentación para la fama internacional. Provocó controversia en Cannes y le dio la suficiente libertad para hacer el cine que él quería; así, mientras Federico Fellini exploraba las luces rutilantes y las extravagancias de la vida y mientras Luchino Visconti arrancaba la piel a la sociedad para exhibir su nervio, Antonioni se volcó a encontrar las formas que tenemos de mentirnos a nosotros mismos, de no comunicarnos, aun en la intimidad. Ése fue su tema principal en La Notte, donde un matrimonio convencional —Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau— poco a poco se va desintegrando moral y psíquicamente en el transcurso de 24 horas: la cámara sigue a Lidia, la esposa del escritor y periodista Giovanni Pontano, por las calles de Milán, mientras trata de recordar por qué está casada con ese hombre. Posteriormente acuden a una fiesta de sociedad; ambos coquetean con la idea del adulterio, pero el desenlace es tan ambiguo como contundente.

Esto lo hace Antonioni valiéndose de muy escasos diálogos, pero estos se manifiestan de una forma brillante; se clavan cuidadosamente, como espinas, cuando es necesario. No ofrece explicaciones ni las busca. Y esto, si bien (como en el caso de Bergman) no le valió ser popular ante el grueso de los espectadores, le pudo hablar a algunos más claramente que otras cintas europeas o americanas de la época.

En El eclipse presenta lo que es su obra magistral: la historia de Vittoria (Mónica, siempre Mónica), una neurótica y joven traductora que rompe con su prometido ante la imposibilidad de comunicarse con él y se precipita de inmediato a una relación física y ardorosa con el hermoso —no hay otra manera de describir a Alain Delon en su periodo post Rocco y sus hermanos— corredor de bolsa Piero, que es vivaz y sensacional, lleno de esa furia que a ella le falta, pero del que eventualmente tendrá que alejarse al no poder resistir su presencia material, obnubilada ella por su propia imposibilidad de hablar, aunque domine varios idiomas.

La película abandona los esquemas rutinarios y ha sido definida por algunos historiadores de cine como de horror moral o social: los jóvenes concupiscentes contrapuestos a un mundo estéril, frío y perfecto; la Roma que se vuelve cosmopolita y sin embargo por momentos pareciera un iglú. ¿O es en el corazón de ella donde comienza la Antártica?

La culminación de esta búsqueda del anti-yo en el mundo cómodo de la clase media con aspiraciones llegaría en su primer experimento a color: El desierto rojo. Aquí, Mónica es Giuliana, un ama de casa y madre de familia cuya endeble psiquis se disuelve en una serie de alucinaciones en la ciudad industrial de Ravenna. Ella oculta a su marido que está perdiendo la razón y después se precipita a una relación clandestina con otro ingeniero, Conrado Zeller (Richard Harris), al que encuentra intoxicante y que será, en cierta forma, la piedra que acabará por hacerla trizas.

Hay otras cintas en la obra de Antonioni, pero quizá sean éstas las más representativas en una carrera que rompió esquemas y retransformó la manera de narrar. El panorama internacional está ávido de grandes maestros, y éstos poco a poco se van desvaneciendo; se apaga la luz de la linterna mágica. Parpadea la pantalla. Pero en algún otro sitio, la proyección de la obra de estos dos mostres sacrés continúa en un programa de función continua, a perpetuidad.

Y nos dejó Bergman, "maestro de maestros", Roberto Palmitesta D.Domingo,

12 de agosto de 2007

www.analitica.com/va/entretenimiento/quepasa/5199216.asp

Muchos cinéfilos sintieron la semana pasada una inmensa tristeza al conocer la desaparición física del gran director sueco Ingmar Bergman, quien nos ha dejado una filmografía sustanciosa de unas 60 obras de gran calidad artística y una profundidad sin paralelo en el Séptimo Arte. Con su partida se fue el último de los grandes maestros del cine de la posguerra, ya que junto con Akira Kurosawa y Federico Fellini –desaparecidos en la pasada década- era uno de los directores más influyentes del último medio siglo, con pupilos admiradores como el danés Bille August, el mejicano Alejandro González Iñarritu y el neoyorquino Woody Allen, cuyos estilos imitaron a veces el de Bergman, lleno de rostros meditabundos y pausas significativas, con un ritmo a veces exasperante para el espectador acostumbrado al más dinámico cine comercial.
Homenajes de admiradores
Al conocerse la noticia de su muerte Allen se excedió en loas del que considera su maestro, y a quien le hizo un homenaje en su filme Interiores. En efecto, Allen calificó a Bergman como “el director más importante de la historia del cine”, un concepto quizás exagerado, pero que refleja la trascendencia del cineasta sueco más allá de Suecia. Por otra parte, Gilles Jacob. quien dirigió varios años el Festival de Cannes, profirió un cumplido más preciso al afirmar que Bergman demostró que “con un buen guión y con imágenes precisas, el cine podía ser tan profundo como la literatura”. En efecto, Bergman era el arquetipo del “auteur” fílmico, ya que escribía sus propios guiones y luego los dirigía meticulosamente, acompañado de un grupo de devotos técnicos y actores suecos que toleraban su “dictadura artística” con paciencia.
Su primer gran éxito internacional fue Sonrisa de una noche de verano (1955), iniciando una hilera de èxitos de crítica. La Academia de Hollywood pronto se dio cuenta de la calidad de sus obras y lo premió por El manantial de la doncella”, donde impresionó por las desgarradoras escenas de la violación de la joven y la venganza del padre. Posteriormente obtuvo nominaciones por Fresas salvajes, A través de un cristal oscuro, Gritos y susurros y Cara a cara. Pero fue en los festivales europeos donde sus filmes eran siempre muy admirados y premiados, si bien luego resultaban mayormente piezas para ser debatidas en cineforos por intelectuales.
Una accidentada vida sentimental
Su última película, hecha para la televisión en 2003, fue Zarabanda, donde se dio el gusto de reunir nuevamente a dos de sus actores preferidos, Liv Ullman y Erland Josephson, en la que sería una secuela de Escenas de un matrimonio, y donde mostró la vida de una pareja veinte años después de la relatada en dicha película, una versión editada de una serie televisiva. En parte las dos cintas reflejaban su propia y accidentada vida sentimental, ya que se casó cinco veces y tuvo nueve hijos, algunos ilegítimos como la hija que procreó con la misma Ullman, su compañera durante cinco años.
También muy notoria fue su relación con la famosa actriz Bibi Andersson, quien trabajó en varios de sus filmes, notablemente en Persona (1966), también protagonizada por Ullman, y que resultó ser un desgarrador estudio de las erráticas personalidades del ser humano. En el fondo, sus obras eran complejas y no fácilmente digeribles por el gran público. Sin embargo, cintas como Sonata de otoño, donde reunió a dos grandes estrellas suecas como Ingrid Bergman (sin relación con Ingmar) y Liv Ullman disfrutó de un público más amplio, al igual que Fanny y Alexander, gracias a la fama que le generó sus cuatro óscares.
Un ateo famoso
A pesar de ser considerado un autor poco taquillero, Bergman tenía muchos seguidores entre los cinéfilos serios, que esperaban con impaciencia sus filmes para adentrarse en sus reflexiones sobre la vida y la muerte, y la fragilidad de las relaciones humanas. Hijo de una estricta familia luterana, su rebeldía contra la misma se evidenció claramente en los zarpazos que le da a la religión en muchas de sus obras. En el homenaje que le hizo su pupila Liv Ullman en una especie de biografía novelada, donde su maestro y amante fue interpretado por Erland Josephson. El título de la obra fue muy apropiado, “Infiel”, pues refleja sus convicciones religiosas como un notorio ateo, al afirmar que “creía más en Bach y Beethoven que en Dios”. Una vez lo diría más claramente: “Dios no sólo está muerto, sino que nunca existió, de ahí que el hombre está solo, y es mejor que se dé cuenta para que justifique su vida sin excusas”, lo que sintetizaba su propia filosofía, muy influenciada por Kierkegaard, Nietsche, Sartre y Camus.
Aunque Bergman puso a Suecia en el mapa cinematográfico, el gobierno sueco lo amenazó con la cárcel por esquivar impuestos, lo que provocó primero un colapso nervioso y luego un autoexilio en Alemania durante años, reflejo de una ingratitud incomprensible de sus paisanos. Algo que le causó un fuerte resentimiento y lo hizo recluir luego en la solitaria isla Faro, donde murió mientras dormía, quizás soñando con algún intricado guión que proyectaba llevar a la pantalla de plata que tanto prestigió. La muerte finalmente le ganó en el juego de ajedrez que representaba la vida para el cineasta, tal como lo mostró en una memorable escena de El séptimo sello.

La zarabanda de Bergman, Ana Rodríguez de la Robla

El Diario Montañés, España, 3 de agosto de 2007

www.eldiariomontanes.es/prensa/20070803/cultura/pozo-pendulo-zarabanda-bergman_20070803.html

La zarabanda como género musical oscila entre lo grotesco y lo sobrio, entre lo turbio y lo grave, entre lo obsceno y lo solemne. En España la zarabanda, propia esencialmente del siglo XVI, es baile de parejas, y conlleva un contenido exacerbadamente erótico en el que hombre y mujer se acercan y se alejan con intención. En otros lugares de Europa, y ya en el siglo XVII, la zarabanda -'sarabande', por influjo francés- adquiere un tono más morigerado y un lenguaje más austero, y pasa a integrar la suite barroca más canónica, de cuatro movimientos. Johann Sebastian Bach, el gran maestro de la suite (y del oratorio, y de todo cuanto queramos imaginar), mantiene la estructura en cuatro partes, aunque añade, a continuación de la zarabanda, un par de minuetos o gavotas o 'bourrées', por no mantenerse al margen de las modas del momento.

Es probable que la zarabanda de la quinta suite para cello de Bach sea la más hermosa de cuantas jamás se han compuesto. En esto coincide la mayoría de los buenos aficionados a la música. Su desmesurada parsimonia, junto a la presencia de la 'scordatura' a lo largo de la suite, la convierten en una pieza excepcionalmente difícil de interpretar, majestuosa, intensa y al mismo tiempo, misteriosa e inquietante. No es extraño que Ingmar Bergman la convirtiera en protagonista absoluta de su última película, de sus últimas palabras en el cine. La zarabanda de Bach-Bergman fue una suerte de peculiar danza macabra, fue una reflexión aterradora sobre la vida y el tiempo, fue un ajuste de cuentas con los fantasmas del pasado y los miedos del futuro, fue un testamento en toda regla que participó de lo grotesco y lo solemne, pues sólo desde ambas perspectivas es posible abordar la auténtica naturaleza de la existencia, y así mismo del viaje final: los pasos desmadejados de la muerte con el vivo ya de tránsito componen un baile tan ridículo como trascendente al que Bergman no quiso sustraerse. Esa implacable lucidez, esa mirada terrible del maestro.

Cuando vi Saraband en el cine hubo una escena que, entre todas las posibles -y en la película son muchas-, me conmovió: la figura en un contraluz brutal, árido, reseco, como un Jerónimo cincelado por Ribera, del cuerpo desnudo del anciano de más de ochenta años Erland Josephson, evidente trasunto de Ingmar Bergman, en el dintel de la puerta del dormitorio de Liv Ulmann. Son muchos los íntimos terrores que Bergman nos ha mostrado en la pantalla a lo largo de su vida creadora, pero me atrevería a decir que esa escena frágil, indefensa, del desnudo consciente de su invencible decadencia es el más personal y escalofriante alarido proferido por el sueco. Ante esa escena pensé, a pesar de que Bergman había amenazado otras muchas veces con retirarse del cine, que esa era por fuerza su última película, su monstruosa despedida intelectual y emocional. La zarabanda dispuesta para Josephson y Ulmann es en realidad un baile cortés entre Bergman y el tiempo; el tiempo que actúa como apremiante antesala de la muerte. Bach cobra entonces su más pleno y estremecedor sentido: el cello invita a la danza, y en ese horror acompasado, llora.

Con Bergman no sólo ha desaparecido un maestro: con Bergman desaparece una forma de hacer y entender el cine. Bergman ha sido el gran eje entre otros dos nombres muy grandes: Dreyer como mágico referente y Tarkovski como deslumbrante seguidor. Pero no cabe duda de que, entre la belleza ática de Dreyer y la poesía embriagadora de Tarkovski, Bergman es el más violentamente próximo, el que ha tocado temas más contemporáneos y al tiempo más eternos, el que es capaz de impactarnos sólo con ese pie que avanza sobre un cristal, con esa hora exacta de la medianoche que deja al hombre expuesto y vulnerable.

Ingmar Bergman se encuentra ahora, al fin, ante su propio tablero de ajedrez. Es más que probable que pierda su rey, pero seguro que juega su partida con pasión.

Ingmar Bergman: un incierto y deseado olvido: Christian Ramírez

El Mercurio, Santiago de Chile, 5 de agosto de 2007

http://diario.elmercurio.com/2007/08/05/artes_y_letras/_portada/noticias/BF87BD69-B6F5-4C6C-B802-90DB1308319D.htm?id=%7BBF87BD69-B6F5-4C6C-B802-90DB1308319D%7D

Al fallecido director la posteridad lo traía sin cuidado. Tal vez porque sus combates siempre los dio aquí y ahora, a sabiendas que el olvido llegaría tarde o temprano, aunque muchos quieran -con total justicia- asegurarle la inmortalidad.

De tanto en tanto vuelven a aparecer artículos o columnas sobre la muerte del cine como hábito, como instrumento social, como mito. Allá uno si quiere tomárselos en serio (la verdad es que deberíamos, pero no tanto), pero esos pensamientos nostálgicos y fúnebres esconden algo más que el temor a que las películas que vengan ya no sean como las de antes: también son un lamento por la desaparición de cierta gente para la que no habrá recambio.

En ese sentido, la muerte casi simultánea de Bergman y Antonioni confirmaría nuestras peores expectativas al respecto. Vanas esperanzas de volver a ver algo como Persona o La noche en el mediano o siquiera en el largo plazo. Y, a juzgar por como el propio Bergman se tomaba las cosas, tal vez es mejor que sea así: pocos artistas más autoflagelantes al momento de evaluar los resultados obtenidos por sus trabajos, en su opinión siempre magros y a mitad de camino, siempre pálidos reflejos de la intención original. En su mundo, nada de falsas nostalgias.La isla y el autoexilioSi alguna duda me quedaba sobre el tema, se disipó hace unas cuantas semanas cuando pude ver una copia de La isla de Bergman, versión estadounidense de un extenso documental que la televisión sueca realizó el 2004 en la isla de Fårö, tradicional lugar de vacaciones y luego de retiro del artista: lo que al principio parece una entrevista se va transformando, sin solución de continuidad, en abierta autobiografía y por último en un testamento: Bergman caminando por la agreste playa en la que alguna vez filmó A través de un vidrio oscuro y Persona. Haciendo memoria de su pasión por los relojes. Celebrando el gran amor de su vida (el teatro, por cierto; no el cine). Hablando sobre la materialidad de los fantasmas, que a veces vienen a "visitarlo" a su enorme casa de 56 metros de largo, casi como un barco varado, ubicada frente al mar. Acelerando en su viejo Land Rover, muerto de la risa y por un camino de gravilla, camino a la sala de proyección que construyó en un granero al otro lado de la isla y, donde alguna vez, organizó el estreno de La flauta mágica. Confesando, vaya sorpresa en él, su minúscula esperanza por la existencia de un trasmundo, de "otro lugar", en el cual volver a encontrarse con su adorada quinta esposa, Ingrid Karlebo. Comentando casi al pasar que, cuando la hora le llegue, lo más probable es que quien lo encuentre por casualidad sea la señora que todos los días viene a cocinar y a limpiar, y que él tiene claro que su fin será así, en soledad. Solo.

Aunque las imágenes recuerdan en todo momento que se trata de la misma alma torturada que concibió El séptimo sello, hay algo de incorpóreo en un Bergman que acota que la vejez no necesariamente trae paz, que los demonios con los que uno lucha aún siguen allí y que, probablemente, eso haya sido lo que le obligó a seguir escribiendo y trabajando sin parar desde el día en que anunció que se retiraba del cine, tras filmar medio centenar de películas y estrenar Fanny y Alexander, en 1982.

Mirando hacia atrás, la fecha parece una eternidad. Entonces, Bergman debe haber andado por los 64 años y no había motivos para creer que estaba hablando en serio. De hecho, los cinéfilos se consolaron por un buen tiempo pensando que trabajos posteriores -Después del ensayo (1985), En presencia de un payaso (1997), Saraband (2003), entre muchos otros- no eran más que continuaciones de un camino que no se había interrumpido, que seguía siendo el mismo. No se equivocaban, pero el tiempo ha ayudado a que la prematura renuncia de Bergman se entienda como otra cosa: como el final de una era del cine europeo, una que se había abierto justo en el momento en que el realizador comenzó a trabajar, en 1946.

El quinto acto

En el mapa de 2007, Bergman -que en enero pasado figuraba recuperándose de una operación a la cadera- era una suerte de reliquia: un artista formado en el período de entreguerras, alguien que comenzó a escribir guiones para la compañía Svenk Filmindustri (SF) al tiempo que De Sica y Rossellini filmaban sus primeros clásicos neorrealistas y para quien gente como Fellini y Antonioni le resultaban curiosos, por no decir extraños, compañeros de generación. Eso porque -aunque que su idea de la película ideal se encontraba a mitad de camino entre la pureza visual de Las uvas de la ira, de John Ford, y la tensión existencial de Día de ira, de Carl T. Dreyer-, Ingmar Bergman, sin saber muy bien cómo, acabó metido en la explosión del cine europeo de los 50 y que en la década siguiente acabaría por adoptar el nombre de Cine Arte.

Algunos achacan su "descubrimiento" a Henri Langlois, el incansable director de la Cinemateca Francesa, quien programó sin cesar los primeros dramas pasionales del joven realizador hasta que éste se llevó sorpresivamente la palma de oro en Cannes 1956 por la comedia Sonrisas de una noche de verano. Bergman, por su parte, atribuía con algo de desprecio su fama a la desquiciada actividad comercial de Carl Anders, jefe de la SF, quien vendió por todo el mundo los derechos de los filmes de un autor al que no entendía en lo más mínimo. Pero en realidad el culto, el respeto y el posterior estudio de su obra fueron, antes que todo, triunfo y afirmación de la cinefilia, una cinefilia que por entonces se entendía como actividad intelectual pero también como manera de mirar, de combatir y, en último término, de vivir. Eso explica la pasión, la militancia y el fervor con que el público fue recibiendo, atesorando sus siguientes producciones -Fresas salvajes, La fuente de la doncella, La hora del lobo, Gritos y susurros, entre otros- como si fuesen poco menos que experiencias irrepetibles, aunque los amargos relatos que contenían no tuvieran la dinámica de Kurosawa, la universalidad de Hitchcock o la pasión de Truffaut.

Hasta cierto punto, mirar una película Bergman en aquellos días, y más aún ahora, es garantía de combate entre el espectador y la pantalla; un combate -por comprender, por asimilar, por admirar y, tampoco nos engañemos: por resistir, por no cansarse- que, el director alcanzó a comprender, cambiaría de naturaleza tanto a nivel personal como de mercado durante sus años de retiro, los mismos que él bautizó como su "quinto acto" (título que usó para una colección de relatos y ensayos en 2001), en referencia a la instancia de resolución de tanta obra clásica, pero además como tenaz llamado de atención sobre su condición de jubilado, de creador autoexiliado y en camino a un incierto y atareado olvido.

Así, mientras la obsesión del público por sus viejas películas comenzó a aquietarse y apagarse, Bergman optó por escribir y recordar: Las mejores intenciones, Niños del domingo, Confesiones privadas e Infidelidad, fueron todas narraciones que acabaron por convertirse en películas escritas por él y dirigidas por otros (Billie August, Daniel Bergman, Liv Ullmann). Fueron una especie de retorno al principio; pero, extraña ironía, se convirtieron en su último y extraordinario punto de contacto con la modernidad.

Bergman es el cine

Tomás Harris

Para mí, Bergman es el cine. La iniciación al cine, al esencial, al que te introduce a un mundo, onírico, hipnótico, pero con autoconciencia de sí, un sueño desmontable, una hipnosis que exhibe sus bambalinas. Fui un niño ávido de cine. En el Teatro Nacional de La Serena exhibían rotativos continuados, que mezclaban películas de charros, peplums, films de terror y... Bergman. Milagro que atribuyo a eso que los surrealistas llamaban "Azar objetivo". Así fue como gracias al azar objetivo, que permitió el encuentro de Bretón con Nadja, se produjo mi encuentro con Bergman.El encuentro se transformó en un amor brujo, a primera vista, en la pantalla, con los claroscuros de La fuente de la doncella, una fábula cruel; La hora del lobo, pesadilla agobiadora, y El séptimo sello, inquietante, más texturada, plagada de interrogaciones metafísicas. Cuando la vi no comprendí nada, pero me brindó una fiesta visual de todas mis obsesiones embrionarias: caballeros feudales, la muerte blanquecina, un mar turbio, brujas, saltimbanquis, bosques umbríos, la peste, y la danza macabra en el cielo borrascoso. Todo envuelto en una textura mágica, en un manto de sueño.En mi primer año de Universidad, leí un poema de Waldo Rojas que comenzaba: "Antonius Block jugaba al ajedrez con la muerte junto al mar...". Se produjo la identificación instantánea, el regreso a esa tarde epifánica de cine, y la salida al día, los cuadrados en blanco y negro donde se debatían la vida y la muerte, según el poema de Waldo. Jamás imaginé que yo escribiría poesía sobre Bergman. Pero llegó el día en que mi obsesión lo exigiera y pergeñé el libro Crónicas maravillosas, donde me ceñí al guión, cambiando el juego: el ajedrez por los video games, un tic posmoderno, pero creo que logré lo que buscaba: indagar en la muerte y en Dios, o más próxima a mi angustia, en la ausencia de Dios.

"Sigo admirando su maravillosa vocación de soledad

Armando Roa Vial

Bergman, para mí, es una figura entrañable, casi tutelar. Películas como Fresas salvajes, Los comulgantes o El séptimo sello me han acompañado desde siempre. Siento especial afinidad con su forma perturbadora de encarar la muerte, el silencio y la angustia, siempre bajo el halo de una nostalgia luminosa aunque secreta del amor. Sus bandas sonoras hablan mucho de él: jugaba a ser adusto y solemne como Bach, pero vislumbraba mayor inquietud y provocación en la alegría mozartiana. Enmascarándose para desenmascarar, fue al mismo tiempo Isak Borg, Jof y Antonius Blok. Sigo admirando su integridad artística, la fidelidad a sus convicciones, su maravillosa vocación de soledad, atributos en los que perseveró con la insolencia de un artista de raza. En lo personal, son varias las deudas que tengo con Bergman. Menciono sólo dos: la evocación de ciertos paisajes escandinavos de El séptimo sello me ayudó cuando traduje la elegía anglosajona "El Navegante" y, también, de esa misma película, tomé prestada una frase para un poema de mis primeros libros. Es una expresión burlona puesta por Bergman en boca de la muerte, cuando ésta se lleva a uno de los cómicos, expresión que ahora, por desgracia, le toca sobrellevarla a su autor: "Esta representación ha sido cancelada". Jugaba a ser adusto y solemne como Bach, pero vislumbraba mayor inquietud y provocación en la alegría mozartiana.

La mujer que oye

Arturo Fontaine

Alma (Bibi Andersson), la enfermera, está en camisa de dormir, sentada en un sillón a los pies de la cama de Elizabeth (Liv Ullmann). Ella es una actriz de teatro que padece una crisis psicológica, que la mantiene escondida en sí misma y sin hablar. Alma intenta mil tretas para sacar a Elizabeth de su enclaustramiento depresivo. Sobre todo, le habla y se va aficionando a hacerlo. "Nadie se había molestado en escucharme como tú", le dice. "A pesar de todo estás aquí y me escuchas". De a poco se irá identificando con Elizabeth al punto de hablar por ella. Ahora, Alma le está haciendo una confidencia de la que ella misma se extraña. Es un episodio aislado y de alguna manera irreductible. Bibi Andersson, con sus risas interrumpidas, sus silencios, sus cambios de expresión, tono y posición, su vergüenza apenas vencida, consigue que lo que cuenta se vea y que sus perturbadores efectos se sientan.

Alma cuenta que, tiempo atrás, estaba en la playa con Katerina, una amiga, tomando sol, desnudas. Aparecieron unos muchachos muy jovencitos. Katerina no quiso cubrirse: "Déjalos mirar". Alma no sabe por qué le siguió la corriente. Uno de ellos, el más audaz, se acercó. Katerina lo tomó de la mano, lo ayudó a sacarse la ropa y se acostó con él ahí mismo. De repente, Alma quiso acostarse con él y se lo dijo: "¿no quieres venir conmigo?". Katerina le dijo al muchacho que sí, que se acostara con Alma y lo hicieron con una intensidad súbita y "la cosa vino en seguida, ¿comprendes?...". Después se largaron a reír los tres. Y luego se incorporó al juego el otro muchacho "y cuando a ella le vino lanzó un grito agudo". Al poco rato, Alma estará comiendo y tomando vino con su novio, con quien se casará pronto. Entonces se acostó con él y "nunca había sido tan perfecto entre nosotros, ni antes ni después...".

Alma sigue sorprendida de lo que ocurrió y de su propio comportamiento. Pero lo más extraordinario de la escena, es el rostro de Elizabeth mientras oye. Al principio ella aparece en su cama, contra un muro oscuro sobre el que da la luz de una lámpara de velador. (La película es en blanco y negro). Está en su camisa de dormir blanca, fumando y mirando estática a Alma que le habla desde el sillón. Cuando llegan los muchachos desconocidos y se desata esa sexualidad inesperada, la cámara se acerca a Elizabeth y observamos sus ojos observando con una atención fría, disecando a Alma, y están también sus labios llenos, humanos, hechos para besar. La instrucción que Bergman le dio a Liv Ullmann fue "concentrar toda su sensibilidad en los labios... en ese punto preciso de su rostro". A medida que Alma avanza en su narración, el rostro de Elizabeth se va agrandando. Hay un momento en que la mano con el cigarrillo cubre esa boca sedienta. Es un gesto de protección, una forma de pudor que nos da una pausa.

Más adelante, el perfil de Liv Ullmann llena la pantalla. La luz, pareciera esculpir ese rostro en piedra. La frente, el ojo derecho, el borde de la nariz, el contorno de los labios están cincelados. Es un rostro rígido, inhibido y, sin embargo, profundamente atraído y conmovido por lo que oye. No es sólo lo que presencia en Alma. La revelación es interior, es un reconocimiento. Ella sigue inmóvil, las largas pestañas detenidas, los ojos brillantes sorbiendo a Alma, a ella y a su desconcertante relato, y están sus labios gruesos, expectantes, a punto de vacilar y abrirse. Algo la está transformando por dentro, pero se contiene.

Sólo cuando Alma le cuente que ese día quedó embarazada y después se hizo un aborto y rompa a llorar, Elizabeth le acariciará el pelo y sonreirá con ternura.

El teatro, por la distancia, no puede mostrar cómo escucha un rostro. La pintura, la fotografía no se dan en movimiento y, por consiguiente, no capturan su elocuente ausencia. Las palabras darían brochazos demasiado gruesos sin lograr jamás la definición de esta escena. Bergman dijo que su intención, en Persona, había sido hacer "un poema, no con palabras, sino con imágenes". Lo que hizo fue cine en su forma más pura y plena. Y lo volvió a hacer muchísimas veces. A menudo, filmando con detenimiento lo que le ocurre al que escucha, por ejemplo, en Escenas de la vida conyugal, una de sus mejores obras.

n la historia de un género artístico, de cualquiera de ellos, muy de tarde en tarde se da un Ingmar Bergman. El lunes murió un gigante.

El legado de Bergman, Rafael Aviña

El Ángel, supl. de Reforma, México, 5 de agosto de 2007

Tenía un depurado estilo neoexpresionista, preocupaciones filosóficas, una sólida técnica de dirección de actores y un estilo narrativo definido

Contados han sido los cineastas que han dejado una huella profunda en las pantallas, ya sea por sus excesos formales, sus extravagancias argumentales o la manera de abordar un relato desde la perspectiva de universos muy particulares. Este último es el caso del gran cineasta sueco Ingmar Bergman (1918-2007), atormentado hijo de un pastor protestante y una madre estricta, que aportó al cine una problemática adulta, abordando sin ambigüedades, incluso con crueldad, los conflictos del individuo y la crisis de la pareja, así como la experiencia sexual, artística y religiosa, el concepto de fe, destino y muerte, sueño y vigilia, todo ello con tal fortaleza que muchos cineastas han bebido de sus historias o han hecho referencia a sus películas, como Woody Allen y aquel juego de ajedrez entre el caballero y la muerte de El séptimo sello (1956). Con un depurado estilo neoexpresionista concebido junto con espléndidos directores de fotografía, como Gunnar Fischer y Sven Nykvist; preocupaciones filosóficas que pueden rastrearse en Heidegger, Sartre, Camus, Jüng o Nietzsche; una sólida técnica de dirección de actores debido a su formación como director de teatro y, por supuesto, con un estilo narrativo que suele llevar al espectador a la angustia y la claustrofobia en una filmografía cercana a los 50 títulos, el cine de Bergman destila pesimismo y horror, aunque también es posible encontrar imágenes luminosas e historias muy alejadas de su hermético universo.

Frente a obras ligeras en apariencia, como Sonrisas de una noche de verano (1955), Ni hablar de estas mujeres (1964), La flauta mágica (1974), incluso Fanny y Alexander (1982), relato de menor pesimismo y de enorme carga autobiográfica, otros filmes como Noche de circo (1952), El rostro (1958), Detrás de un vidrio oscuro (1961), El rito (1968), Gritos y susurros (1972), Escenas de un matrimonio (1973), Sonata de otoño (1978) o De la vida de las marionetas (1980), redundan en siniestras exploraciones sobre la frustración, la servidumbre sexual, la infelicidad y la condición humana, el miedo, la cobardía y el fracaso de la vida familiar y en pareja, asuntos que han inquietado a varios realizadores y colaboradores que han recuperado sus ásperos relatos, incluyendo su hijo, Daniel Bergman, director de Niños del domingo (1992, con guión de Ingmar Bergman) e Ilusiones (1997). Si la actriz Ingrid Thulin se convirtió en la depositaria del vampirismo intelectual y la lucha contra el destino a partir de obras inspiradas en Strindberg (Luz de invierno, El silencio y Detrás de un vidrio oscuro), así como de otras cintas no menos intrigantes, como El rito, de fuerte carga erótica, y Gritos y susurros, Liv Ullman se trastocaría en su principal musa y colaboradora, cuyo posterior trabajo como realizadora a finales de los 90 (Confesiones íntimas, Infiel) será un reflejo de los atormentados mundos descritos por Bergman en este periodo, mismo que arranca con Persona (1966), relato de espíritu freudiano que reunió al cineasta, quien vivía como ermitaño en la isla de Farö, con la actriz noruega Liv Ullman. Le seguirían obras como La hora del lobo (1967), Vergüenza (1967), La pasión de Ana (1969), Escenas de un matrimonio (1973), Cara a cara (1976) o El huevo de la serpiente (1977).

El huevo de la serpiente, metáfora sobre el fantasma del nazismo, resulta una obra fascinante y terrible que parece haber encontrado eco en varios de los personajes del cineasta húngaro István Szabó y sus historias sobre la relación entre el individuo ajeno a la realidad político-social y su condición de servidumbre hacia los hilos ocultos que detentan el poder y el ascenso del fascismo: el arrogante actor en desgracia de Mefisto (1981), el soldado Redl de Coronel Redl (1985) o el ilusionista de Hanussen (1988). En Woody Allen pueden hallarse varios vasos comunicantes con el cine de Bergman. Interiores (1978), Hanna y sus hermanas (1986) y La otra mujer (1988) resultan homenajes a los dramas familiares del cineasta sueco de los años 70 y 80. La comedia sexual de una noche de verano (1982) se conecta con Sonrisas de una noche de verano y el espíritu de El séptimo sello, así como el tema de la muerte implacable aparece insólita y graciosamente retratado en obras como La última noche de Boris Grushenko (1975) y Scoop/Amor y muerte (2006), o incluso en Hannah y sus hermanas, en aquellas palabras que se centran en la idea de gozar la vida preocupándose menos por la eternidad y la trascendencia después de la muerte al igual que en Melinda y Melinda (2004), donde la tragedia encara y nos enfrenta, el humor evade y protege, pero ambos, tragedia y humor, son complementarios.

Más inquietante resulta el traslado que el cineasta Wes Craven (Pesadilla en la calle del infierno, Scream), especializado en cine de horror, hace de El manantial de la doncella (1959), de Bergman. En ella, el realizador más célebre de Suecia, con una admirable sencillez y en un clima de paranoia, relataba la historia de una jovencita mancillada y posteriormente asesinada con saña, lo que ocasionaba la ira y la venganza de su padre. Inspirada en una leyenda medieval, ese relato dio pie a Craven para realizar su ópera prima, obra de culto del más sangriento cine gore: La última casa a la izquierda (1972). En ella, unos jovenzuelos sicópatas torturan, violan y asesinan a unas jovencitas y después son víctimas de la terrible venganza del padre de una de ellas. Una obra intensa e hipnotizante como es Las horas (2002), de Stephen Daldry, en la que se entrecruzan tiempos y emociones en diferentes planos, historias paralelas en diferentes épocas que coinciden con otras surgidas de la imaginación de Virginia Woolf, consigue acercarse con sutileza a los herméticos universos femeninos, en un filme en el que puede notarse la influencia de Bergman (Gritos y Susurros, Sonata de Otoño y Cara a cara).

Finalmente habrá que citar Las mejores intenciones (1992), del danés Bille August, relato furiosamente romántico acerca de los padres de Ingmar Bergman, escrita por él mismo. Aquí, la belleza visual del filme sirve como inteligente contraste a un relato de personajes atormentados y terribles, como el niño maltratado y genio empírico que intenta arrojar a las aguas heladas de un río al pequeño hijo de los Bergman y que recibe una brutal golpiza en un relato sobre los errores de la educación familiar, los traumas sociales y el viaje de aprendizaje, temas que gravitan en la obra de un grande del siglo pasado: Ingmar Bergman.

Los doce demonios de Ingmar Bergman, Carmen Villamar Mir

ABC, España, 8 de agosto de 2007

www.abc.es/20070808/gente-gente/doce-demonios-ingmar-bergman_200708080259.html

Se ha escrito mucho sobre «los demonios de Bergman». Una frase o cliché, que aparece constantemente en las biografías y artículos sobre el director sueco. También hemos podido ver plasmadas en las películas algunas de las grandes obsesiones bergmanianas provocadas por esos demonios, como la angustia sobre la muerte y las dudas sobre la existencia de Dios. El propio Ingmar Bergman ha comentado que «no ha pasado un solo día de mi vida sin que me torturaran mis demonios personales». También ha explicado en alguna ocasión que puede ver a esas figuras de día, a plena luz y que aparecen «con el único objeto de torturarme».
A la vista de esos sentimientos es fácil imaginar que toda su obra ha sido una especie de terapia sobre los diferentes estadios de su angustia. Sin embargo, nunca hasta ahora, y únicamente después de su muerte, hemos sabido cuáles son esos diablos, condicionados por el severo clima religioso de su padre, un pastor luterano puritano y austero, que le han atormentado de día y en la madrugada de sus noches de vela.

Cuartillas cuadriculadas
Entre unos papeles del importante legado que deja Ingmar Bergman en su casa de Fårö, se ha encontrado una cuartilla cuadriculada, escrita a lápiz por el cineasta, en la que enumera y clasifica sus famosos demonios. Se trata de una nota muy sencilla para poder citarlos, uno a uno, durante la entrevista que concedió poco tiempo antes de morir a la periodista Marie Nyreröd.
Enumerados del uno al doce, al lado de cada uno de sus torturadores, Bergman ha escrito algunas explicaciones ad hoc. Aunque son personajes que no producen miedo al lector, los pensamientos que generaban diariamente esconden una inevitable angustia y motivos suficientes para atormentar los días y horas del director sueco.
Son doce en total y, aunque algunos denuncian algunos rasgos hasta ahora desconocidos del carácter del famoso cineasta, ninguno se refiere a su apetito sexual o formula deseos oscuros.

1. El Demonio de las Catástrofes: «Un constante sentimiento angustioso de que se acerca un inevitable desastre».
2. El Demonio del Miedo: «Todo me da miedo; tengo miedo de la oscuridad, de la soledad, de los lugares desconocidos. Siento un constante y pavoroso temor a la gente, a los animales... incluso a los insectos».
3. El Demonio Profesional, «que me obliga a trabajar de una forma que no deseo».
4. El Demonio al Fiasco. «A no conseguir éxito con cada una de mis obras antes del estreno».
5. El Demonio de la Ira: «Tengo un humor endiablado, soy capaz en cualquier momento de cometer una locura».
6. El Demonio del Control: «Controla todo lo que pienso, digo y hago».
Tras estos seis «demonios», Bergman enumera los subdemonios, «tan molestos como los primeros, ya que no me dejan vivir en paz y me obsesionan desde muy pequeño»:
7. El Demonio de la Pedantería.
8. El Demonio de la Puntualidad. 9. El Demonio del Orden.
10. El Demonio de la Pereza.
11. El Demonio del Rencor. («Nunca olvido una ofensa»)
12. El Demonio del Aburrimiento.

Al final de esa lista escribe Ingmar Bergman «El Demonio Cero», que representa la muerte, el vacío interior: «De ser algo y alguien, a no ser nada».

Poesía y teología de un artista, Bernardo Ezequiel Koremblit

La Prensa, Argentina, 2 de agosto de 2007

www.laprensa.com.ar/secciones/nota.asp?ed=2493&tp=11&no=80530

Acariciadas por el favonio del tibio verano o azotadas por los vientos furiosos del invierno, las islas Faroe de la Suecia del prócer del siglo XIII KŠttilmundsson y luego gobernada por la reina Cristina inmortalizada por Greta Garbo, fueron la maternal tebaida donde pasó los últimos años el último genio del cine. Los siete pitagóricos profetas de la historia de ese arte que entre sombras y luces ha conmovido con su belleza, sus ideas, su sensualidad y su romanticismo, son reveladores de un arte que, llamado el séptimo, es además un arte aparte al margen de todas las antologías: el genesíaco Einsenstein, el oxoniense doctor en cine René Clair, el esteta Visconti, el taumatúrgico Fellini, el to be in suspense Hitchcock, el intelectual Jean Renoir, el poeta y teólogo Ingmar Bergman, a quienes el Señor tiene tomados de la mano en el empíreo donde ahora residen con los insenescentes films que el talento en ascuas y la sensibilidad en fleur les ha permitido crear. (El quinto evangelista Chaplin es el apartado y exclusivo como esas semillas de un solo y único cotiledón, el inmenso e indimenso Charlot con el panhumano sentido de su arte y la artística dimensión que lo expresa.)

El teólogo Ingmar Bergman nacido en 1918 (no habría de nacer otro año: es el año de El gabinete del doctor Calegari, del abraxas y ocultista Wiene, con lo cual el cineasta Wiene y el recién nacido Ingmar demostraban que las coincidencias no las hace a ciegas la Providencia), sería luego el dostoiveskiano acicular indagador del corazón humano, el proustiano introspector del alma, introduciendo una sonda omnividente en la conciencia y el corazón del hombre y extrayendo a la superficie prodigiosas revelaciones.

El cine acaso haya sido una resonancia de su propia existencia, una prolongación de los sonidos, tanto los de su existencialismo (no era el existencialismo sartreano sino en todo caso el gnóstico de Gabriel Marcel) cuanto los de su esencialismo. Mucho hemos meditado con el arte de su cine metafísico en la imborrable Noche de circo, con el estremecedor Prólogo en sepia, la disipada mujer del payaso bañándose en las orillas del mar junto a la soldadesca soez: la impudicia de ella, el dolor del histrión circense que la rescata, la tragedia que los envuelve, el alegórico sentido que el teólogo Ingmar Bergman da a esos estados, bien puede ser ese pasaje un intenso fragmento, un segmento revelador de la línea fílmica de este místico y teólogo del cine a semejanza de como asumen teología y misticismo Georges Bernanos, el refinado Montherlant, José Bergmain y el literario abate Brémond. (Si se piensa en Sonrisas de una noche de verano, ha de pensarse entonces en el profundo pero jocundo Chesterton.)

Las constantes temáticas del amor, la muerte, el redentor espíritu de salvación, la mujer y los inextricables destinos deparados por el Infierno y el Cielo, tratados por este virtuoso realizador, que además es un magistral pedagogo en la dirección de actores, ascienden a las cimas de la inspiración cinematográfica de igual modo que descienden a las simas de las gehenas donde el demonio hierve las almas de los nefarios y donde bullen entre aullidos y maullidos todos los pecados además de los siete ya constitucionales. En esta constelación donde la defectible condición humana, en este centelleo por el cual aparecen iluminados las esperanzas, el angst con el que el hombre llega al mundo con el primer vagido, los sueños y las realidades que se le contraponen, nadie en la historia del cine ha sido el más elocuente, conmovedor y persuasivo artista e intelectual en el grado que lo fue el creador de El séptimo sello, La fuente de la doncella y de la escena en que un pobrecito inope mortal que vive de milagro y sólo porque Dios es grande juega con la Muerte una partida de ajedrez.

Con las más enhebradas expresiones del arte, la poesía, el pensamiento y la seducción, todo a través de una eximia simultaneidad, única en el cine, Ingmar Bergman fue la lumbrera y el hierofante mayor que abrió las puertas del templo que guarda lo recóndito del alma humana e intentó revelar el arcano del gran intríngulis, el mayor de los dilemas planteados a la desvalida criatura humana: su independencia o dependencia terrenal respecto de la teológica exigencia de la sumisión y el acatamiento del poder divino.

El hijo del pastor, Carlos A. Valle

Prensa Ecuménica, ecupress.com.ar, 31 de julio de 2007

¿Hay algo para agregar a todo lo que se ha dicho sobre Ingmar Bergman? Quizás recordar que Ingmar fue hijo de un pastor luterano de convicciones rígidas que reclamaban sumisión a la autoridad paterna y castigos ejemplares a quienes las transgredieran. Es sabido que las familias de los pastores están expuestas a las miradas de todos, lo que acentuaba la conducta de sus perfeccionistas padres.

En sus memorias —Linterna mágica— nos cuenta que “Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo.” (p. 16)

Es obvio que este trasfondo modeló muchas de las preguntas que plantean sus películas y reflejan la angustia de quien no puede encontrar respuestas: el silencio de Dios, la muerte, la incomunicación, la falta de fe. Pero, a la vez, hay en ese melancólico discurrir de sus obsesiones notas de novedad, de creatividad. El escritor Juan Cruz le preguntó una vez si sabía lo que era la felicidad y contestó: “No significa nada. Lo que he intentado hacer durante toda mi vida es crear cosas y darles vida”.Crear es también una manera de cuestionar y romper preconceptos. No es una propuesta fácil de aceptar para una sociedad que se rige por esquemas religiosos y morales intransigentes. Por un buen tiempo las películas de Bergman fueron mutiladas o censuradas, por razones que hoy resultan no sólo incomprensibles sino absurdas. Las preguntas teológicas de los artistas no pueden ser ignoradas por los teólogos.

Bergman fue muy cuestionado por la Iglesia que le reprochaba su conducta y sus cinco matrimonios. Sin embargo, parecía conocer a fondo el alma de las mujeres. Generalmente son ellas las que en sus filmes dominan el escenario, abren sus corazones, desnudan sus debilidades y emergen con singular fuerza. Es en ellas que los hombres encuentran un refugio para musitar sus preguntas y exhibir sus angustias. “Todo lo que he hecho en mi vida ha sido emocional y lo emocional se lo he entregado a mis películas”.

En su última película, Saraband, hay un tierno diálogo entre Marianne y Johan, quienes se han vuelto a encontrar después de más de treinta años de separación. “¿Le tienes miedo a la muerte, Johan?” y él responde: “No tengo tanta fantasía. Y nunca me he preocupado demasiado. Una luz está encendida, la luz se apaga. Primero hay algo, luego nada, hecho casi tranquilizador. Pero ahora es una realidad. Y se trata de mí. Sólo de mí… Y sólo deseo gritar.”

¡Viva Bergman!, Javier Cadena Cárdenas

Rumbo de México, 2 de agosto de 2007

www.rumbodemexico.com.mx/macnews-core00000/notes/?id=71089

En ese espléndido libro que es Vida del fantasma, Javier Marías dice que existen seres humanos no cercanos pero estimables y entrañables en la lejanía y de los cuales tenemos la certeza de que con ellos “contábamos siempre en ausencia y de quien esperábamos agradables noticias periódicamente en forma de películas o discos o libros”. He recordado la anterior afirmación del escritor español para compartirle, cinéfilo lector, que uno de esos seres que me acompañaron en la lejanía y de quien esperaba con ansia la aparición de alguna de sus obras, o la retransmisión de otra, fue Ingmar Bergman, cineasta y teatrero muerto el pasado 30 de julio, a la edad de 89 años, en la isla de Faro. Bergman nació en Uppsala, Suecia, el 14 de julio de 1918, segundo hijo de un pastor protestante puritano cuya educación influyó en su niñez y adolescencia debido a los valores inculcados y, obviamente, asimilados: el mundo metafísico de la religión, los sentimientos de culpa, pecado y redención. En la juventud encontró la forma de encauzar sus propios sentimientos y creencias independizándose cada vez más de los valores paternos a fin de buscar su propia identidad espiritual, cosa que logró con creces. Toda biografía de Bergman –como la aparecida en Wikipedia- consigna que a partir de los trece años estudió bachillerato en una escuela privada de Estocolmo, para luego licenciarse en Letras e Historia del Arte en la Universidad. Durante la Segunda Guerra Mundial, distanciado ya de su familia, inició su carrera como ayudante de dirección en el Teatro de la Ópera Real de Estocolmo. Afortunadamente, dicen los estudiosos de su vida y de su obra, encontró en el teatro y en el cine, los dos medios más apropiados para expresar su complejo mundo interior y su potencial creativo. No obstante, las imágenes y valores de su niñez que lo seguirían por el resto de su vida y la proximidad con el quehacer de su padre, lo habían sumergido en las cuestiones metafísicas: Dios, el Demonio, la muerte, la vida, el dolor y el amor. Estos mismos estudiosos comentan que fueron dos los dramaturgos -Henrik Ibsen y, sobre todo, August Strindberg- quienes ejercieron en él mayor influencia ya que al conocer la obra de éstos, Bergman se introdujo en un mundo en donde se manifestaban los grandes temas que tanto lo atraían, cargados de una atmósfera dramática, agobiante y desesperanzada. Ya en el plano descriptivo de la obra de Bergman, los especialistas dicen que su narrativa visual es lenta a propósito, con un montaje y una secuencia de planos mesurados a fin de lograr un tiempo considerable de reflexión entre los espectadores aún cuando ya estén capturados. Sin embargo, abundan, tal lentitud está lejos de la monotonía gracias al contenido del mensaje y al excelente trabajo de los actores que lo acompañaron en sus filmaciones. Otra característica de su apuesta estética, afirman sus seguidores, es la limpieza de las imágenes.Los especialistas en la obra de Bergman dicen que es recurrente el hecho de que en la mayor parte de sus películas, sus personajes son atravesados por los mismos caminos en que se internan. Afirman que se trata de trayectorias que los conducen y reconducen hacia sí mismos, hacia su propia alma, hacia su propia conciencia, y que son recorridos íntimos, enigmáticos, que muchas veces se apoderan del espectador transportándolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante, en la medida en que los personajes realizan aquella trayectoria sobrecargada por un denso dramatismo encaminado a desnudar el alma en forma genérica. Argumentan los conocedores que la trayectoria de los personajes en la obra de Bergman termina en algunos casos en la locura o en la muerte, en otros en un estado de gracia, un momento metafísico que les permite comprender más de su realidad, una revelación que los iluminará y modificará el curso de sus vidas. En algunos casos les servirá, continúan comentando, para realizar un exorcismo y dominar los fantasmas que rondan y se apoderan de las almas de los personajes.Para estos comentaristas los personajes de Bergman arrastran un pesado lastre en sus mentes, en sus corazones, y en general son adultos, salvo el caso del niño de “El Silencio”, -aunque en realidad no es el niño quien tiene el alumbramiento sino “Ester”, el personaje que interpreta la actriz Ingrid Thulin-. La inquietud que sienten los personajes, dicen sus seguidores, es más o menos latente, pero progresivamente irá revelándose ante el espectador produciendo un efecto devastador. La transmisión de esos estados de conflicto interno de sus personajes, propician historias angustiosas y lacerantes, como pocos directores de cine han podido comunicar a su público, y, todos reconocen, éste es el mayor logro de Bergman.Los especialistas pasan aquí a comentar más en específico obra por obra, personaje por personaje, etapa por etapa por las que pasó Ingmar Bergman, pero este escribidor quiere sumarse al dolor y a los homenajes merecidos transcribiendo un pasaje del libro de memorias –“Linterna Mágica”- de este sueco ilustre en el cual comparte el momento en el que se apropió del cinematógrafo: “Fue unas semanas antes de Navidad. Jansson, el uniformado chofer de la incalculable rica tía Anna, había venido a traer una cantidad de paquetes que, según la costumbre, se ponían en el cesto de regalos de Navidad que se metía en el armario que había debajo de la escalera de acceso al piso de arriba”.“Había un paquete que despertaba especialmente mi excitada curiosidad: era marrón y cuadrado y en el papel de envolver ponía Forsners. Forsners era una tienda de fotografía que había en la cuesta de Hamngatan. No vendían únicamente cámaras, sino también cinematógrafos de verdad”. “Lo que yo más deseaba en el mundo era un cinematógrafo. Un año antes había ido al cine por primera vez y había visto una película que trataba de un caballo, creo que se titulaba Belleza Negra y estaba basada en un famoso libro infantil. La pasaban en el cine Sture y nosotros estábamos en la primera fila del anfiteatro. Para mí ése fue el principio. Se apoderó de mí una fiebre que no desaparecía. Las sombras silentes vuelven sus pálidos rostros hacia mí y hablan voces inaudibles a mis más íntimos sentimientos. Han pasado sesenta años y nada ha cambiado, sigue siendo la misma fiebre”. “Fue a mi hermano a quien se lo dieron. Yo empecé inmediatamente a aullar, fui reprendido, desparecí debajo de la mesa donde seguí gritando, me dijeron que hiciera el favor de callarme, me fui corriendo al cuarto jurando y maldiciendo, pensé escaparme de casa y finalmente me dormí de tristeza”. “La fiesta siguió su curso. Desperté ya entrada la noche. Una lámina transparente con el portal de Belén y la adoración de los pastores brillaba tenuemente sobre la alta cómoda. En la mesa blanca plegable, entre los demás regalos de mi hermano, estaba el cinematógrafo con su chimenea curvada, su lente circulaba por el latón delicadamente trabajado y su soporte para los rollos de la película”.“Tomé una decisión rápida, desperté a mi hermano y le propuse un trato. Le ofrecí mis cien soldados de plomo a cambio del cinematógrafo. Como Dag tenía un gran ejército y siempre estaba enzarzado en asuntos bélicos con sus amigos, llegamos a un acuerdo satisfactorio para los dos. El cinematógrafo era mío”.Hermosas y aleccionadoras palabras las de Bergman, y lo que sus seguidores le agradecemos es su decisión por hacerse de ese aparato cinematógrafo, ya que a partir de ahí, estoy seguro, nació el gran artista que fue y tuvo cimiento la gran obra que realizó. Pero por desgracia hoy decimos: Bergman ha muerto.Y por fortuna también podemos gritar: ¡Viva Bergman!

Bergman: el fin de la emoción, Rafael Pérez Gay

El Universal, México, 8 de agosto de 2007

www.eluniversal.com.mx/editoriales/38286.html

La lectura en la prensa de los obituarios por la muerte de Ingmar Bergman me infundió hasta los huesos el sentimiento de que con el cineasta sueco un mundo ha desaparecido para siempre. En ese mundo, un artista podía nombrar una época; Bergman ha sido uno de ellos. Quizá vea las cosas a través del cristal distorsionado de la nostalgia, pero en ese mundo, un público en busca de sí mismo intentaba resolver algunas preguntas esenciales en la oscuridad de una sala de cine. La muerte, la soledad, la religión, el deseo (de esto y no de otra cosa trata Bergman) se encontraban expuestos y ocultos en sus películas: El séptimo sello, Fresas silvestres, Gritos y susurros, Fanny y Alexander. En la segunda mitad de los años 70, el nombre de Bergman siempre aparecía junto a otros ecos propiciatorios: Godard, Fellini, Visconti. Otros nombres de ese mundo: Borges, Onetti, Cortázar. Sin ellos la vida era indescifrable.
En la Cineteca de Churubusco, que sucumbió a las llamas provocadas por el nitrato de plata, se pudo buscar alguna clave sobre el totalitarismo en El huevo de la serpiente, un atisbo del porvenir en Escenas de un matrimonio, un chispazo de la memoria en Sonata de otoño. Recuerdo los ciclos dedicados a un solo autor, homenajes completos, retrospectivas. Los valientes que se despachaban seguidas dos trombas cinematográficas de Bergman quedaban en estado casi catatónico.
Por eso había que combinar la espesa verdad bergmaniana con algo de Harry el sucio, cuando Clint Eastwood no era aún un director de culto, sino un detective rudo que rompía las reglas del departamento de policía. En honor a la verdad, el reloj sin manecillas de Fresas silvestres, esa parábola de la muerte y el tiempo perdido, siempre quedó en mi memoria adherido a la última escena de Magnum 44 y al detective Harry Callaghan diciendo este parlamento que me gusta repetir cada vez que puedo: “Todos deberían conocer sus límites”.
¿Qué es lo que ha desaparecido de ese mundo del que hablo? La emoción. Un película, un poema, un cuento, una novela podían cambiar una vida. ¿Quiero decir con esto que en la actualidad se han perdido la emoción y la seriedad ante los hechos culturales o artísticos? Al menos se han desvanecido la exaltación cultural y la admiración por una obra, se han mezclado con los designios del mercado. El poder admirativo se difunde ahora en la publicidad, en la compra de tiempo electrónico y pautas publicitarias para definir la formación de un gusto o el establecimiento de un canon. Una pregunta insulsa: ¿cuánto le habría costado a Ingmar Bergman un plan de medios para lanzar a la vida pública Fanny y Alexander?
Hay quien cree que ese mundo que desaparece con Bergman se lleva la petulancia intelectual, la inocente aspiración que intentaba entender en un envión los impulsos crípticos del director sueco —que no eran pocos—, el simbolismo inclemente de algunas de sus creaciones —que era más bien demasiado—. A ese anhelo eclesiástico —el cine era un templo iniciático— lo sustituyó la fuerza laica de la diversidad, pero la arrogancia radica ahora en la dictadura del mercado y la incultura.
Quizá por esta razón recuerdo con cierta simpatía al incomunicable Michelangelo Antonioni. Sé que blasfemo, pero sus películas me parecían —y me parecen— un suplicio. Blow up me gustaba por obligación pues estaba basada en “Las babas del diablo”, de Cortázar. Desierto rojo me acaloró tanto que me salí de la sala Gabriel Figueroa a la mitad de la película en mangas de camisa y desabotonado, como si huyera de un campo petrolero de Arabia Saudita. Zabriskie point me entusiasmó porque al parecer contenía una crítica feroz al consumismo; en una secuencia inolvidable, que revelaba la verdad del mundo capitalista, volaban por el cielo de la pantalla pollos rostizados, televisiones, un refrigerador, en fin, mercancías que generaban la plusvalía.
La crítica furiosa de Antonioni parecía en realidad el anuncio de un almacén en gran oferta. Por cierto, siempre me gustó mucho más Monica Vitti, la actriz de Antonioni, que Liv Ullmann, la musa del sueco.
Dicho todo esto, debo insistir en que algo de los tiempos de Bergman se perdió para siempre y que Fresas silvestres me parece una obra maestra.

El último silencio de Bergman, Antonio Weinrichter

ABC, España, 31 de julio de 2007

www.abc.es/20070731/espectaculos-cine/ultimo-silencio-bergman_200707310345.html

AFP

Cuando Woody Allen se quitó por vez primera la máscara de cómico y dijo que Ingmar Bergman era genial, un modelo al que nunca se acercaría lo suficiente, produjo risas -de incredulidad- entre sus fans: ¿cómo iba aquel pesado a ser mejor que su Woody? Pero también entre algunos cinéfilos: eran los años 80, los del posmodernismo, y empezaban a dejar de llevarse los discursos duros, el pensamiento profundo, el cine como arte: «vuelve la aventura», ¿recuerdan?
El tiempo, como siempre, ha puesto las cosas en su lugar; el tiempo y el eclecticismo informe del posmodernismo: hoy en ese imprevisto termómetro de la cultura popular que son los quioscos de prensa conviven, aquí y ahora, colecciones en DVD de Allen y de Bergman. La idea de poder comprarse a plazos la obra de un maestro «difícil» del cine no deja de parecer revolucionaria por más que responda a la lógica del capitalismo tardío, ése que, según los «baudrillards» de cabecera, desarticula la vanguardia y el arte mismo convirtiéndolos de signos de disenso en mercancía.
Aquí y entonces, en la España de hace medio siglo, Bergman fue objeto de un primer secuestro religioso-cultural que le presentaba como adalid de espiritualismo: se añadían voces angelicales a una feroz trama de venganza como «El manantial de la doncella» y se dilucidaban los matices teológicos de «El séptimo sello». Así, el valor de su cine quedó tan diluido como el del Quijote cuando se nos lo hace leer a la fuerza: a Bergman había que verle de rodillas.
Pero esa lectura quedó en entredicho por el propio desarrollo de la obra bergmaniana, con la estremecedora «Los comulgantes», con ese sacerdote que ha perdido la fe, y la abstracta «El silencio», en donde ese silencio de Dios producía un mundo agobiante, de pesadilla, sin sentido, digno de un Beckett terminal. Películas envasadas al vacío, que no nos dejaban aire para respirar, pero hermosas y terribles como el ángel de Rilke.
Y faltaba lo mejor, desde la perspectiva de la historia de las formas cinematográficas: tras haber comenzado en la posguerra haciendo un cine naturalista, determinista, de raigambre literario-teatral, evolucionó en los años 60 hacia una concepción despojada, minimalista, absolutamente moderna de la narración.
De Strindberg a Godard, Bergman hizo en sprint en una década el camino que la narración había tardado un siglo en recorrer. Es el fascinante proceso, único en un cineasta de su generación, que va del onirismo de «Fresas salvajes» a la fractura narrativa de «La hora del lobo» y la inefable «Persona», del realismo precursor de «Un verano con Monika» a piezas de cámara (una pareja encerrada en una isla) como «La vergüenza» o «Pasión».
Luego, entronado como Autor, el cine de Bergman se convirtió un poco en un género propio, una isla apartada del continente-cine, y empezó a contarnos la vida de su familia, obteniendo sus mayores éxitos populares, como Fanny y Alexander. Y cuando le faltaron las ganas o las fuerzas, delegó la saga en cómplices cercanos como su ex-mujer y musa Liv Ullman. Bergman se había retirado hacía tiempo; pero ahora su silencio es definitivo. Entre otros muchos recuerdos, nos deja el primer plano más hermoso de la historia: Harriet Andersson, la Mona Lisa del cine, mirando a cámara en Monika.

La vida y la obra de Ingmar Bergman, Carlos D. Pérez

Página 12, Argentina, 9 de agosto de 2007

www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-89398-2007-08-09.html

“También Dios representa un papel”
El autor reexamina la obra de Bergman y la articula con su texto autobiográfico Linterna mágica, en busca de claves acerca de la compleja relación entre la creación artística y la experiencia personal del creador.

“Como todos los directores, él también representaba el papel de director”, opinó alguna vez Ingmar Bergman a propósito de uno de sus maestros, Alf Sjöberg: la afirmación le incumbe. Al director le afecta la pesada duplicidad de ser a la vez quien establece una escena y también un protagonista que desempeña su papel. La constante preocupación de Bergman por esta escisión le posibilitó inflexiones acerca del creador y la obra, principalmente en su libro de memorias Linterna mágica, testimonio de una vida de éxitos y fracasos cuyo referente privilegiado es el máximo director de escena: Dios.
Aunque, ¿no es aplicable también a Dios la aseveración del comienzo?: “Como todos los directores, él también representa el papel de director”. Por más esquivo que resulte, Dios lleva la marca del representante obligado por la escisión, que para ser tal expulsó de sí al Demonio y tuvo que desdoblarse en los tres del catecismo para constituir familia. “Obra para la gloria de Dios” dijo Bergman; la gloria de Dios es esa obra, humana por excelencia, que retorna amenazadora o apaciguante sobre el sujeto para ocupar el lugar vacío de su imaginería, como las sombras que se encienden al proyectar una película. Bergman lo supo; recordando el proyector de cine que le regalaran cuando tenía diez años, escribió: “Esta maquinita destartalada fue mi primer equipo de prestidigitador. Y todavía hoy me digo, con pueril emoción, que soy realmente un mago, puesto que el cinematógrafo se basa sobre el engaño del ojo humano. He sacado en conclusión que, si veo un film que tiene una duración de una hora, durante veinte minutos estoy sentado en la oscuridad más completa: el vacío entre cada toma”.
Cuando, en Cuatro obras (ed. Sur, 1965), refirió su modo de realizar películas, afirmó: “Haciendo caso omiso de mis propias creencias y dudas, que carecen de importancia en este sentido, opino que el arte perdió su impulso creador básico en el instante en que fue separado del culto religioso. Se cortó el cordón umbilical y ahora vive su propia vida estéril, procreando y prostituyéndose. En tiempos pasados el artista permanecía en la sombra, desconocido, y su obra era para la gloria de Dios. Vivía y moría sin ser más o menos importante que otros artesanos; ‘valores eternos’, ‘inmortalidad’ y ‘obra maestra’ eran términos inaplicables en su caso. La habilidad para crear era un don. En un mundo semejante florecían la seguridad invulnerable y la humildad natural”.
No obstante, la vida se le enmaraña; en Linterna mágica, las escisiones siguen rumbos diversos. A veces resultan ostensibles, otras no se las puede discriminar pues los planos se mezclan; el ilusionista nos confunde, se le confunden al ilusionista, sobre todo porque –no podría ser de otro modo– hace obra tematizando el propio padecer. Planos que, al organizarse en torno del director y del protagonista de la escena, producen la escisión de profundas vivencias.
En uno de los primeros momentos significativos de la secuencia que Bergman dispone en el libro, relata lo que presenció al recibir el anuncio de la muerte de su madre. Fue a la casa de ella, encontró el cuerpo exánime y pasó un largo rato sentado a su lado. Impresiona el despojo con que la describe; antes que un hijo hay allí un director que organiza una puesta: “Yacía en su cama, vestida con un camisón de franela blanco y una mañanita azul. Tenía la cabeza ligeramente vuelta hacia un lado y los labios entreabiertos. Estaba pálida, con ojeras, y el pelo, todavía oscuro, bien peinado –no, ya no tenía el pelo oscuro, sino entrecano, y los últimos años lo llevaba corto, pero la imagen del recuerdo me dice que su pelo era oscuro, tal vez con algunas canas–. Las manos descansaban en su pecho. En el dedo índice de la mano izquierda llevaba una tirita”. Sólo la vacilación entre el pelo oscuro y el cano vuelve ostensible su inquietud; lo demás permanece estático, no en la rigidez de lo muerto sino con la quietud de un latido en suspenso.
La vacilación es inquietud ante algo que escapa a la precisión del dato; lo negro, oscuro, y lo cano producen en claroscuro el contraste de vida y muerte. Lo demás son minucias para el director. Lo expresa mediante la negación de una certeza: “Pasé allí sentado varias horas. Las campanas de la iglesia de Hedvig Eleonora (la iglesia donde oficiaba el padre, pastor) tocaban a misa mayor, la luz vagaba por la habitación, se oía música en alguna parte. No creo que sintiera dolor, tampoco que pensara, ni siquiera creo que me observara o me hiciera mi propia puesta en escena –esa deformación profesional que me ha acompañado sin piedad toda la vida y que tantas veces ha robado o escindido mis más profundas vivencias–”. Es lamentable para él que así sucediera, pero de valor inapreciable para su condición de artista, ya que lo impulsó a generar una obra magna de la cinematografía. En El rostro (conocida en la Argentina como El mago), cuatro viajeros en un coche –la troupe de Vogler, un mago ilusionista– encuentran en la espesura de un bosque a un actor moribundo. Lo llevan. Tendido en el piso del coche, dialoga con ellos acerca de la verdad, la mentira, la ilusión, hasta que su muerte parece próxima. Vogler se inclina sobre el actor, quien, manteniéndose impasible (luego se sabrá que su agonía era mentida) dice: “Si desea registrar el momento exacto, mire con detenimiento, señor. Tendré mi cara abierta a su curiosidad. ¿Qué siento? Miedo y bienestar. Ahora la muerte ha llegado a mis manos, mis brazos, mis pies, mis entrañas. Trepa hacia arriba, hacia adentro. Obsérveme detenidamente. Ahora se detiene el corazón, ahora se apaga mi conciencia. No veo ni Dios ni ángeles. Ahora ya no puedo verlos más a ustedes. Estoy muerto. Ustedes se preguntan. Yo voy a decírselo. La muerte es...”.
Cuando, al promediar la película, este actor reaparezca, dirá de sí: “Me he tornado convincente. Nunca lo fui como actor”. Mientras Vogler, al disponer los elementos para su próxima actuación, manipula una linterna mágica (un proyector), el actor extiende una mano y ataja el haz de luz; al proyectarse la silueta en la pantalla dice: “La sombra de una sombra”. Si Dios es un director, hay en él un ilusionista que pretende hacer entrar la muerte en el claroscuro de una escena. Bergman hace explícita esta metáfora en El séptimo sello.
No intentaré la disquisición, tan gratuita como de mal gusto, sobre si Bergman hubiera sido Bergman de no sufrir “esa deformación profesional que me ha acompañado sin piedad toda la vida y que tantas veces ha robado o escindido mis más profundas vivencias”. Pero sí es dable reparar en que, al enunciarlo de este modo, el propio Bergman queda desdoblado en la persona –extraña para los espectadores de su obra– y el creador. Debemos distinguir al menos una tríada: por una parte el autor, en relación con la obra, y por otra parte la persona, cuya vida está signada por cierto padecimiento. El séptimo sello, por mencionar una de las obras mayores, no es el síntoma de un neurótico sino la obra de un genio. Que el señor Bergman haya padecido esto o aquello no equivale a que lo mismo suceda con la obra, aunque el padecer la empape. Si el creador lo fuera sólo por su trastorno, los laberintos borgeanos serían producciones obsesivas, Los hermanos Karamazov se debería a la epilepsia de Dostoievsky y Edipo rey habría resultado de la calentura de Sófocles con la mamá y la rivalidad con el padre. Y no porque los creadores carezcan de tales sufrimientos, al contrario; la cuestión radica en reconocer aquello que caratulamos de obsesivo, epiléptico o edípico, echando mano a una nosografía de bolsillo, como algo inherente a la condición humana.
Ya que comenzamos con la descripción de Bergman acerca de la madre, transcribiré un fragmento que la incluye en una de sus películas. Sabido es el conflicto de Bergman con su padre, un clérigo severo, autoritario, del que tanto deriva su reverencia como su rebelión ante Dios. Si algo tuvo impedido de chico –para decirlo del modo más sencillo– fue el contacto emotivo con sus padres. Pero, cuando el autor se expresa, hay una transformación. Leamos el final del guión de Cuando huye el día: “Un poco más lejos en la orilla se hallaba sentada mi madre. Lucía un llamativo vestido de verano y un sombrero de alas grandes que daba sombra a su rostro. Estaba leyendo un libro. Sara dejó caer mi mano y señaló a mis padres. Luego desapareció. Miré largo rato a la pareja que estaba del otro lado del agua. Traté de gritarles algo, pero ni una palabra salió de mi boca. Entonces mi padre irguió la cabeza y me vio. Alzó la mano y me saludó, riendo. Mi madre levantó los ojos del libro y ella también rió y saludó con la cabeza.
“En ese momento vi el viejo yate con su vela roja. Se deslizaba suavemente impulsado por la tenue brisa. En la proa estaba de pie el tío Aron, cantando alguna canción sentimental y vi a mis hermanos y hermanas y a mi tía Sara, que levantó en brazos al hijito de Sigbritt. Les grité, pero no me oyeron.
“Soñé que estaba junto al agua y gritaba hacia la bahía, pero la cálida brisa de verano se llevaba mis gritos sin dejarlos llegar a destino. Sin embargo, no estaba afligido por esto; me sentía, por el contrario, bastante contento”.
Contrastemos con el libro de memorias, donde menciona su inclinación infantil hacia la mentira: “Creo que yo fui (entre los hermanos) el que mejor parado salió gracias a que me convertí en un mentiroso. Creé un personaje que, exteriormente, tenía muy poco que ver con mi verdadero yo. Como no supe mantener la separación entre mi persona real y mi creación, los daños resultantes tuvieron consecuencias en mi vida, hasta bien entrada mi edad adulta, y en mi creatividad. En ocasiones he tenido que consolarme diciéndome que el que ha vivido en el engaño ama la verdad”. Vivir el engaño, amar la verdad: nuevo modo de formular la escisión; vida como engaño, vivencia enajenada, verdad en la obra, fruto del amor.
“Creé un personaje que, exteriormente, tenía muy poco que ver con mi verdadero yo”: pero el yo miente por definición; el problema es instrumentar la escisión de modo que el yo crea, ilusoriamente, saldar el abismo para ubicarse del otro lado, dejando un lugar vacante –que creemos el yo del sujeto– para que allí nos precipitemos. Esto se llama mentira, según Bergman, una estrategia a costa de que el sujeto robe de sí “las más profundas vivencias”.
El mentiroso
Bergman pagaría caro la mentira, él mismo cayó en su trampa. En 1976, el fisco descubrió que había evadido el pago de impuestos; más aún, que había producido un fraude con sus declaraciones. En un lamentable equívoco, lo llevaron detenido. En lo relativo al manejo económico, él firmaba lo que sus abogados ponían en sus manos. Pero la acusación había tocado un punto sensible: sin que fuera consciente de qué sucedía en su intimidad, Bergman se desmoronó. El Estado Sueco había descubierto su secreto: era un mentiroso. La crisis desencadenada puso de relieve la eficacia inconsciente de la acusación. Sin saberlo, los fiscales del Estado encarnaron la severa imago paterna y la técnica del desdoblamiento se volvió en su contra. Leamos lo que dice al respecto: “El lunes por la mañana se produce el colapso. Estoy en el salón del piso superior leyendo un libro y escuchando música. Ingrid se ha ido a ver al abogado. No siento nada, estoy sereno aunque algo apagado por los somníferos, que jamás utilizo en la vida normal.
“Cesa la música y la cinta se para con un ruidito. Calma total. Los tejados del otro lado de la calle están blancos y la nieve cae lentamente. Dejo de leer, de todas maneras me es difícil entender lo que leo. La luz en la habitación no tiene sombras y es intensa. Un reloj da alguna hora. Tal vez duerma, quizá sólo haya dado el corto paso de la realidad reconocida por los sentidos a la otra realidad. No sé, ahora me encuentro profundamente hundido en un vacío inmóvil, sin dolor y sin sensaciones. Cierro los ojos, creo que cierro los ojos, intuyo que hay alguien en la habitación, abro los ojos: en la implacable luz, a unos metros de mí, estoy yo mismo contemplándome. La vivencia es concreta e incontestable. Estoy allí en la alfombra amarilla contemplándome a mí que estoy sentado en el sillón. Estoy sentado en el sillón contemplándome a mí que estoy de pie en la alfombra amarilla. El yo que está sentado en el sillón es el que ahora domina las reacciones. Es el punto final, no hay regreso. Me oigo lamentarme en voz alta y quejumbrosa”.
El desdoblamiento espanta, a pesar de presentificar la misma escisión que había aparecido antes; el protagonista y el observador disponen la escena pero, atravesando su límite, ambos caen esta vez dentro de ella. Ocurre lo siniestro, en medio de un absoluto silencio y luz intensísima. La duplicación sin espejo tiene la fuerza, y con ella el espanto, de lo real. Ha cambiado el registro: del plano imaginario, donde la imagen presupone el espejo, se ha pasado a lo concreto de una presencia no mediatizada. El espejo desaparece pero el otro sigue ahí.
La luz que ciega tiene un lugar preponderante junto al silencio, produciendo el viraje hacia una claridad que, de tan acentuada, también extravía. Retomaré ahora la cita de cuando Bergman se encontró ante el cuerpo yacente de la madre, pues allí aparece algo similar. Luego de ocuparse con minuciosidad de la posición y el atuendo, vacilando sólo en el claroscuro de su pelo, agrega: “De súbito una intensa luz de temprana primavera llenó la habitación. El pequeño despertador hacía tictac apresuradamente en la mesilla de noche”. El impacto estético de la frase radica en el juego de contrastes, donde se extiende aquella vacilación entre el pelo oscuro-cano de la madre; ahora es luz intensa-(mesa de) noche, cese del tiempo y tictac apresurado, la muerte, la primavera temprana. En definitiva: luz intensa (vida)-oscuridad cerrada (muerte), elementos que hemos visto reaparecer en el momento del derrumbe: música que cesa, calma total, blancura de los tejados, luz intensa y sin sombras, vacío inmóvil, aquietamiento que anuncia el acontecimiento, desencadenado en medio de una luz implacable. ¿Tan implacable como la acusación del fisco? ¿Tanto como el padre? De tan intensa, ciega, los ojos se cierran, se abren y llega el punto final, de no regreso. ¿Como el de la madre al morir? Preguntas que dejaré en suspenso para captar la certidumbre del instante fatal. La escena imaginaria se cierra, se apaga, y emerge, cegadora, la luz sobrenatural.
Lo internaron en un sanatorio psiquiátrico y de a poco se fue restableciendo, aunque la duplicación se mantenía: “Un día de finales de febrero me encuentro en una habitación cómoda y silenciosa del hospital de Sophia. La ventana da al jardín. Puedo ver la casa rectoral amarilla, la casa de mi infancia, allí en lo alto de la colina. Cada mañana paseo una hora por el parque. A mi lado va la sombra de un niño de ocho años; es a la vez estimulante y escalofriante”.
El contraste se acentúa: en una luz intensísima se ve a sí mismo y alucina, en una sombra lo acompaña la visión de un niño, y oscila entre la fascinación y el horror. Permanece el amarillo, y ahora constatamos su procedencia: el amarillo de la casa de la infancia se había transformado, en aquel terrible momento, en el color de la alfombra, mudo testigo ubicado en medio de los dos Bergman. Antes, aludiendo al pelo de la madre muerta, había vacilado entro lo oscuro y lo blanco. Luz y sombras, vida y muerte, razón y locura. Poco después logrará organizarse merced a la escisión, esta vez partiendo el tiempo, lo cual le hará posible entretejer vida y escena: “Me lanzo al ataque contra los demonios con un método que me ha funcionado bien en crisis anteriores: divido el día y la noche en unidades de tiempo determinadas y lleno cada una de ellas con una actividad o un momento de descanso establecidos de antemano. Sólo cumpliendo implacablemente mi programa, día y noche, puedo defender mi cerebro de unos dolores tan violentos que llegan a ser interesantes. En pocas palabras, recobro la costumbre de planificar minuciosamente mi vida y ponerla en escena”. Esta partición tiene por objeto combatir los demonios, los dioses caídos de la mano de Dios. Hace recordar la fórmula de Borges: “La eternidad, cuya despedazada copia es el tiempo”, deudora de otra, de Platón, para quien el tiempo es “la imagen móvil de la eternidad”. La escena es un recorte de lo inmutable.
Todo esto realza, de modo tan dramático como elocuente, el desdoblamiento entre la mirada cargada de luz, que pone al descubierto la miseria humana, y el protagonista de la escena donde transcurre la trama. Importa el método por el que esa clarividencia deviene lugar ocupado por el director de escena, escindiendo al autor. Tengamos en cuenta que hemos leído el relato entregado por el director, que no hemos asistido a su locura sino a su obra, que, por más autobiográfica que parezca, es un libro escrito por el autor Ingmar Bergman.
* Psicoanalista.